英国设计，从威廉·莫里斯到今天

英国设计建构于18 世纪先行者的实践之上，其中包括橱柜制造工托马斯·奇彭代尔（Thomas Chippendale）、乔治·赫普怀特（George Hepplewhite）以及为社会精英提供家具的托马斯·谢拉顿（Thomas Sheraton）。和其他人一样，在1754 年出版了知名著作《绅士与橱柜制造者指南》（TheGentleman and Cabinet-Maker’s Director ）的奇彭代尔单独与自己的客户合作。很快，工厂被接管，并为更广泛的客户制造更多的产品，而定制化服务的模式并没有完全消失，转而成为社会与经济精英购买物品的一种途径。

同样，英国设计的存在还要归功于18 世纪末、19 世纪初实现英国制造工业转型人士的创业能量。具体而言，设计是打破传统工艺加工过程，将其分解为构成要素并以某种逻辑顺序重新对其进行建构这样一种思维方式的重要副产品。在新的任务排序中，设计从一种工匠凭直觉以特定的方式处理材料进行创作的行为，转变成在制作过程开始之前就计划好一切的活动。

除了奇彭代尔这样个体的、技术高超的设计师兼制作者之外，还出现了由半熟练以及不熟练的工人组成的制造团队，作为分工体系的一个部分进行工作。工厂使用的机器对产品以及模型的最终外观产生了影响，产品与模型的形制设计则被现有的机器设定所束缚。例如，雅卡尔提花织机的产品设计就需要预先编程。

1759 年，18 世纪最成功的企业家之一乔赛亚·韦奇伍德（Josiah Wedgwood） 在斯塔福德郡的伯斯勒姆开设了他的第一家工厂，以满足因为逐渐风行的茶与咖啡的饮用及熟食的普及而引发的对日用陶瓷不断增长的需求。这些陶瓷用品的生产运用了新的工业流程，而新出现的陶瓷制造工人开始将设计作品转化为批量生产。

对于许多19 世纪的生产制造厂商来说——包括织物、陶瓷以及金属制品在内的内需品制造厂商——分工体系成了工作流程的基础。马修·博尔顿（Matthew Boulton）在伯明翰的索霍工厂（Soho factory） 大批量制造被称为“玩具”的小件金属制品，例如鞋扣、镊子、牙签、鼻烟盒、墨水瓶架和表链。与韦奇伍德类似，博尔顿也意识到艺术在产品销售方面的作用应不仅仅限于社会精英层。

 

由阿尔伯特亲王和亨利·科尔(Henry Cole) 策划的万国工业博览会于1851 年在伦敦的海德公园举办，旨在以国际化的方式展示英国制造的力量。巨大的玻璃与钢结构的建筑由约瑟夫·帕克斯顿设计。对于像艺术批评家约翰·拉斯金和建筑师威廉·莫里斯之类领导19 世纪改革运动的人而言，1851 年的展览所呈现的是应该受到谴责的、针对暴发户们的、来自工厂的设计产品。对他们而言，这些商品的设计与制作过程脱离，藐视以工艺为基础的“材料真实性”(truth to materials) 原则，并公然无视“适用性原则”与“形式追随功能”(fitness forpurpose)。19 世纪下半叶以及之后的日子里，关于品位的讨论主导了关于设计的争论，并从中生发出一系列原理和准则。这也为20 世纪中期有关“好设计”(good design) 的理念打下了基础。

 

19 世纪关于品位的论争是由一群来自建筑界和艺术界的个体发起的，他们对来自于新落成的工厂的设计商品均持有高度批判的态度。普金(Pugin) 认为这些商品是罪恶的，并将这样的反应表达在他本人创作于1812 年的著作《对比》(Contrasts ) 中。约翰·拉斯金与普金的观点一致，推崇中世纪及自然，并在包括《建筑七灯》(The Seven Lampsof Architecture , 1849) 与《威尼斯之石》(The Stones ofVenice , 1951-3) 在内的一系列文本中表达了他的观点。由于最著名的设计改革家威廉·莫里斯的介入，这场辩论超出了审美的范畴。与之前的卡尔·马克思一样，威廉·莫里斯也醉心于因社会分工而引发的异化效应所暗含的社会与政治意义。自19 世纪60 年代起，莫里斯的写作与工作也开始聚焦于控制装饰的需求。和他众多的改革同人们一样，他对设计的早期思考是由1851 年展览引发的。虽然他看到了工业生产所带来的问题，但是他并不像人们通常认为的那样反对使用机器。就莫里斯而言，由分工带来的核心问题在于异化劳动并引发了他所认为的不适当的装饰品的制作与消费。和拉斯金一样，莫里斯深深迷恋于这些想法，他信奉中世纪并坚信装饰应当以一种恰当的方式表现自然。他认为装饰不应该是与社会地位相关的点缀，反之，它应该是一种内在的、与使用者在功能与身份方面进行互动的定义属性对象。

19 世纪60 年代与70 年代期间，莫里斯因为他的纺织品、壁纸和地毯设计而知名。他的政治观点与他对现代设计的影响有着同等的重要性。从本质上说，他试图保留制作时的快乐，并认为这代表了中世纪匠人劳作的特质。不过，莫里斯虽然试图将设计民主化，但是他的公司为富有的客户而创作的行为却表明，要在实现这些理想的同时成功地运营企业是难以实现的。

其他许多工艺美术运动的领军人物同样在回顾过去的同时展望未来。他们创立了中世纪风格的行会，但同时也在适当使用的前提之下接受了机器。他们的实践都体现了这样一种想法，即维多利亚式的繁复装饰应该被简单与诚实这种新的审美标准所替代。

 

20 世纪初，设计与工业协会(DIA) 成立了，以早期德意志制造同盟为蓝本并展开了类似的实践。20 世纪中期，对于欧洲的建筑与设计的现代主义，英国所持有的是一种矛盾的态度。英国在展览中呈现自己的时候总是倡导其本土的传统，然而有时候这种传统是刻意虚构的。在1939 年的纽约世博会上，英国所搭建的展览体现的是“过往的盛况”，标志着深深植根于历史的决心。

不过，有一部分英国设计师确实在第二次世界大战期间积极面对了现代主义的挑战，创造出许多激动人心的新形式，它们旋即成为现代主义设计的经典之作。有一些设计师拿起了包豪斯指挥棒，为家庭生活展开以功能为核心的设计，这一类设计体现了一种极简的、几何的美感。沃尔特·格罗皮乌斯(WalterGropius) 与马赛尔·布鲁尔(Marcel Breuer) 在逃离纳粹德国前往美国定居之前都曾经在英国逗留。布鲁尔与杰克·普里查德(Jack Pritchard) 的公司Isokon 合作创作了一系列弯曲胶合板家具。而由瑟奇·切尔马耶夫(Serge Chermayeff) 与韦尔斯·柯茨(Wells Coates) 设计的在美学上颇为激进的塑料无线电收音机也体现了包豪斯的原则。

 

1939 年，当英国对德宣战时，设计的重点也必然从商业市场转移到国家战争活动上。例如，英国信息部(BritishMinistry of Information) 所依赖的就是平面与广告艺术家的技能。而此前，他们中的许多艺术家都效力于大型私人企业，如壳牌公司(Shell)，或服务于公共机构，如伦敦地铁公司或邮局。

战争期间，“效用”(Utility) 计划拉动了设计的另一个用途。效用计划是一个重要的项目，将某些消费品——尤其是家具、家居用品和服装——送给最需要它们的人，主要包括年轻的已婚夫妇、房屋被炸毁的居民和在军队服役的人。英国商务部(Board of Trade) 的负责人休·道尔顿(Hugh Dalton) 首次提出了这个想法，他让家具设计师戈登·拉塞尔(GordonRussell) 加入，协助他进行开发工作。拉塞尔与工艺美术运动有关。他从效用计划项目中看到实现某些理念的契机。效用计划的家具是简单的木制品，虽然也不乏现代手法，却能让人联想到传统与本土设计，例如将梯背式餐椅与新式温莎椅相结合。工艺美术运动的影响显而易见。

 

1944 年，联合政府成立政府监督机构——工业设计委员会(Council of Industrial Design)，此举意在提升“好设计”的标准。不久，工党政府上台后，仍保留该机构。该委员会的第一主任戈登·拉塞尔一直负责效用计划。因此，当时英国设计公司圈子的形成与发展有着极大的连续性。拉塞尔住在科茨沃尔德百老汇小镇，并与19 世纪的工艺美术运动有关联，该运动的成员一直活跃在这一领域。他的上任巩固了工艺美术运动及其价值观与设计方法在战后若干年内的重要性。成立于1949 年的《设计》(Design ) 杂志是委员会的喉舌。很快，它就明确了战略，追随美国和北欧国家，将设计发展成为一种经济和文化力量。这个历程的第一步在于提高消费者的品位，培养其对“好设计”的需求，继而形成一个强大的国内市场，之后为精心设计的英国商品开拓国际市场。1956 年，设计中心(The Design Centre) 在伦敦的秣市成立，成为英国公众参与好设计的一种途径。

20 世纪40 年代其他与设计相关的活动包括：由制造商推动的、聘用受过专业训练的设计师为具有革新精神的家庭创作一些令人惊叹的现代作品——通常包括纺织品、玻璃、陶瓷和金属商品。工业设计委员会充当了设计师就业机构的角色，帮助设计师与制造商保持联系。当时，艺术与设计教育的重组为制造业培养了整整一代设计师。伦敦的中央艺术与设计学院(Central School of Art and Design) 在战后初期的数年中尤为突出。而初建于1837 年、同维多利亚与阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum) 有着紧密关联的皇家艺术学院(Royal College of Art) 则在20 世纪50 年代进行了重组，以适应时代发展的需求。当时众多著名的英国设计师，包括大卫·昆斯伯里(David Queensbury)、大卫·迈勒(DavidMellor)、罗伯特·韦尔奇(Robert Welch) 和罗伯特·古登(Robert Goodden)，都毕业于皇家艺术学院。

 

该委员会的第一个举措是举办“英国能够做到”展览，旨在让英国公众认识到标准设计的重要性。展览由斯塔福·克里普斯(Stafford Cripps) 策划，展出的多半是英国战前的商品，因为战后工业尚未能开始为和平而生产。展览最具争议的部分之一是一系列“配备家具的房间”(Furnished Rooms)。这是为不同的社会阶层、不同的收入群体设计的一系列室内设施，从“现代采矿村小屋厨房”(Kitchen in a Cottage ina Modern Mining Village) 到“机械制造厂常务董事的屋子”(House of the Managing Director of an EngineeringWorks)。该展览跨越了社会各个阶层，体现了当时人们对设计和社会阶层之间相互关联的浓厚兴趣。

“英国能够做到”展览的明星之一是欧内斯特·雷斯(ErnestRace) 设计的带有铝制框架与优雅的锥形腿的小型BA 椅。战争期间，设计师兼企业家欧内斯特·雷斯曾从事消防辅助服务工作，战争结束时，他开办了一家家具公司。他很快意识到使用被丢弃的战时材料的潜在商机，并着手利用废铝和前英国皇家空军的室内装饰材料。BA 无扶手单人椅得益于“从喷火式战斗机到平底锅”(Spitfires to Saucepans) 运动，而“英国能够做到”促进了这一运动。当时，其他几件战后设计——其中包括一艘威尔斯·科特斯设计的太空船、J. H. K·亨瑞恩(J.H.KHenrion) 设计的铝制缝纫机、一辆流线型自行车与一张空调床——都是为了满足国家对新产品的迫切需求而设计的。雷斯继续推出一些标志性的座椅设计，并在1951 年的不列颠节(Festival of Britain) 期间展出，其中尤为特别的是分散在伦敦南岸的“羚羊”(Antelope) 和“跳羚”(Springbok) 金属杆椅。

 

1939 年到1951 年间是现代世界的转折期。1939 年开始酝酿的物质文明的民主化倾向在1951 年开始成为一个现实。战争期间，首要的任务是满足人类生存的基本需求并重视技术创新。而在工程师、展览与平面设计师、家具与服装设计师、建筑师以及普罗大众手中的设计已经开始迎接挑战。当时，为了一致面对军事、政治和社会目标，市场的经济与心理需求被搁置在一边。战后，重心必然转向个人及其心理需求。在新的环境中会产生新的需求，即战后重建、现代视觉、物质与空间的文化，这些新的需求需要得到满足。

1951 年，英国在伦敦南岸举办了具有庆祝意义的展览——不列颠节。不列颠节的两个重要建筑——穹顶探索馆(Domeof Discovery) 和云霄塔(Skylon) 是对1939 年纽约世界博览会的正圆球(Perisphere) 和三角塔(Trylon) 的直接回应，表达了技术乌托邦主义。随着定量配给的结束，人们再次开始期待一个繁荣的未来，而技术使得这样的未来成为可能。后来证明，不列颠节大受欢迎，例如，“房子和花园”(House andGardens) 与“狮子和独角兽”(Lion and Unicorn) 展馆跨越了传统，进入了超现代。不列颠节图案组所承担的工作包括通过显微镜进行观察，将他们在显微镜下发现的有机图形转化成表面色泽鲜亮的织物与瓷器，为战后时代提供了一个全新的审美视角。

 

第二次世界大战结束后的二十年里，就对日常生活所产生的影响而言，英国公众进入并参与了现代世界，经历了一个戏剧性的转变，这一点尤其体现在家庭生活方面。两次世界大战期间，英国公众谨慎应对现代性的推动，仍乐此不疲于传统郊区住宅的舒适和大量装上软垫的三件套家具。虽然当时新产生的中产阶级和中下层消费者发现很难抵制维多利亚女王时代家具风格的诱惑，但是1945 年之后的若干年间则出现了许多愿意接受新式家具并以前瞻性的方式配备家具的群体。包括哈洛(Harlow) 和坎伯诺尔德新城镇(Cumbernauld New Towns) 在内的新住宅小区的大规模住房扩建极大地加速了这一进程。

“当代”家庭的理念通过大众传媒广泛传播，在相当大的程度上，作为一种愿望取代了“传统家庭”的概念。尤其是那些新的家庭主妇，她们之前没有机会拥有自己的房屋并进行大笔的花销。确实，对于大部分人而言，居住在“现代风格”装饰的家里标志着其生活现代化的到来。

很明显，消费而非生产，才是英国未来的关键。而且消费行为需要在对品位有所引导的语境中展开。在当时，这就意味着对“现代”的偏爱。

 

战后的若干年里，许多英国设计师非常看好塑料的潜力，认为用它可以设计一个美好的新世界。而其他人对设计师用塑料进行设计的方法则持谨慎的态度，固执地认为他们应该非常清楚其物理性质及其功能。战后初期，消费者对塑料抱有热情是基于这样一个事实：他们有塑料可用，而且对于塑料的使用不再是迫于战时的情势。然而，消费者很快就不再对塑料抱有幻想，并开始怀疑材料与“好设计”的关系。随着塑料制品数量的增长，对品质的重视不可避免地被对数量的强调所取代，塑料开始以“便宜和肮脏”而闻名。

20 世纪50 年代，大众传媒有助于传播各种可以通过消费而占有的生活方式。新一代的家具设计师，其中包括欧内斯特·雷斯和罗宾·戴(Robin Day) 通过将新材料——其中包括压制铝材、弯曲模压胶合板和钢条——引入家具设计来拓展现代主义计划。他们参照美国和斯堪的纳维亚的案例，进行了大量在那个时代大出风头的创新设计。罗宾·戴第一次与克莱夫·拉蒂默(Clive Latimer) 合作设计一个钢制餐具架就在纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art) 组织的比赛中获奖。而后，他与妻子，纺织品设计师露西妮·戴(LucienneDay) 合作，在1954 年的米兰三年展中展出设计作品。20 世纪60 年代早期，他曾为希勒有限公司(Hille Ltd.) 设计了一把聚丙烯折叠椅，并很快风行一时。

20 世纪50 年代和60 年代初出现了大量外观优雅、新潮的现代家具。这些家具是由英国设计师设计的，其中包括特伦斯·康伦(Terence Conran)、艾伦·特维尔(Alan Turville)、罗伯特·赫里蒂奇(Robert Heritage) 和约翰·里德(JohnReid)、西尔维娅·里德(Sylvia Reid) 夫妇；由以下公司生产：希勒有限公司、Ercol 公司、G-Plan 公司、香港家具公司(HKFurniture)、雷斯有限公司(Race Ltd.) 和阿尔奇·夏因(ArchieShine)。诸如G-Plan 之类富有冒险精神的制造商为第一次成家的年轻夫妇提供了当代家具。他们模仿北欧设计，运用木材，采用轻巧、优雅的形式把装饰简化到最低程度。20 世纪50 年代末和60 年代初，他们还试图从意大利寻找创作灵感。

 

到了20 世纪60 年代初，生活方式的零售业与新闻业很明显地出现在大众市场。1964 年，家具、纺织品设计师特伦斯·康伦(Terence Conran) 在伦敦富勒姆路(Fulham Road)开设了他的第一家商店“栖息地”(Habitat)，便是在于他很快就捕捉到了这个现象。“栖息地”锁定年轻、时尚的受众，提供一系列进口的产品，康伦传达给他的客户的关键信息是——混搭新旧家具是可能的。

 

“小莫里斯”(The Morris Minor) 是20 世纪50 年代的英国轿车品牌，不过，更具有影响力的是20 世纪60 年代亚历克·伊斯格尼斯(Alec Issigonis) 设计的“迷你”(Mini)汽车。他从1956 年开始为英国汽车公司(British MotorCorporation) 工作，致力于设计一种非常小的四人座汽车，可以放置行李，且耗油量很小。该设计的巧妙之处在于横向放置引擎，车轮的位置尽量推向四个角落，从而留出最大的车内空间。和小莫里斯一样，“迷你”的外观是这些决定的直接结果，因此伊斯格尼斯推出了一款永恒的设计，该设计带有附加的装饰或款型。小莫里斯的流线型曲线消失了，取而代之的是安放车轮上的一个小盒子。很快，“迷你”便成为明星、时装模特和设计师的首选，并作为“摇摆伦敦”(Swinging London)的标志性元素之一而备受追捧。

战后英国在汽车设计方面获得了良好声誉，捷豹(Jaguar)、名爵(MG) 和罗孚(Rover) 等品牌蜚声国际，英国其他的交通工具设计开始在二战后的几十年里发挥越来越大的作用，成功案例包括经典的伦敦双层巴士(Route master bus)，而巅峰之作则是与法国工程师合作推出的协和飞机(Concorde)。协和飞机与马尔科姆·塞耶(Malcolm Sayer) 设计的“E”型捷豹及大卫·贝奇(David Bache) 设计的路虎揽胜(RangeRover) 一起成为那个时代永恒的经典。1969 年，协和式飞机的首次商业飞行是二十年来将技术知识应用于空气动力学、材料与结构领域发展到新阶段的成果，一种全新的解决方案诞生了。类似于之前产生的喷火式战斗机，协和式飞机惊人的优雅、带有未来感的机首和机翼外形源于基于功能与性能标准的决策。

波普设计开始于对两次战争期间现代主义的抗拒，因为现代主义坚持认为一个对象的外在形式应该反映其生产方式。相反，波普的目的是与追逐时尚的消费社会建立一种富有表现力的关系。波普设计的出现标志着设计师和消费者接受了设计应该取决于市场的需求，而非制造业的需求。真正的用后即弃——例如纸制衣服——代表了一种生活方式。不过，对于塑料制品而言，用后即弃确实是一个问题，许多较新的塑料制品质地柔软而带有弹性，非常适合加速变化的新文化。这就是塑料变色龙般的性质，它们可以在某一时刻是一个好设计，而在另一个时刻又可抛弃它。确实，没有了塑料，波普设计运动中一些最经典的标志性设计可能会缺失。代表20 世纪60 年代英国青年文化特质的元素除去喧闹的音乐、色彩鲜艳的衣服以及其他体现“有趣”(fun) 的生活方式的配饰之外，许多塑料制品在推翻那个时代所谓“好设计”的普世价值标准时也起到了一定的作用。

与此同时，一些充气式塑料椅子问世了，其中包括英国人亚瑟·夸姆比(Arthur Quarmby) 设计的“Pumpadinc”扶手椅，以及希勒推出的唱片封面插画家罗杰·迪恩(Roger Dean) 创作的人造革椅。家具设计的新景象与设计思维的转变息息相关。60 年代末，越来越关注青年人生活方式的新概念引领两种截然不同的新方向——其一是一种新的、灵活的座椅形式，放弃了由来已久的、对椅子的依赖，转而青睐某种坐的系统；其二则是对椅子表面图案的一种新的关注与强调，鼓励人们从设计师手中接过控制权，自己动手，在或新或旧的家具表面添加元素——可以是旗帜、靶子的图像，也可以是色彩明亮的条纹。

20 世纪60 年代，意大利设计对英国现代家具设计的复兴起到了很大的影响。在这些产品中，具有代表性的作品是由Cassina 制作的家具。Cassina 的作品经常出现在英国设计媒体上，并通过一些在伦敦及其他地区新出现的现代家具零售店出售。这些零售店包括阿兰姆设计工作室(Aram Designs)、杰弗里·德雷顿(Geoffrey Drayton) 的商店、奥斯卡·伍伦斯(Oscar Woollens) 和“空隙”(Interspace)。其中，“空隙”开业于1968 年，由丹麦人南纳·迪泽(Nanna Ditzel) 和库尔特·海德(Kurt Heide) 创建。

20 世纪60 年代中期，新一代的英国设计师开始崛起——包括麦克斯·克兰德宁(Max Clendinning)、乔恩·班尼伯格(Jon Bannenberg)、彼得·默多克(Peter Murdoch)、威廉·普兰凯特(William Plunkett)、伯纳德·霍尔德韦(BernardHoldaway)、尼古拉斯·弗里温(Nicholas Frewing) 以及吉恩·斯科菲尔德(Jean Schofield) 和约翰·赖特(JohnWright) 的团队。他们接受了“可拆卸的”(knock-down)、“充气的”(inflate) 以及“废品”(throwaway) 等新概念，催生了一些经典作品。例如，克兰德宁为希勒设计的马克西玛(Maxima) 系列以及为利伯特(Liberty) 设计的无扶手单人椅，二者的特点在于着色的胶合板框架；默多克为“透镜设计”(Perspective Designs) 创作的所谓“纸”椅子与霍尔德韦为赫尔贸易(Hull Traders) 设计的“汤姆-o- 汤姆”(Tomo-Tom) 系列。

20 世纪60 年代的装饰艺术也受到了现代性的影响。金属制品领域出现了一些最广为人知的作品，其直接结果在于从20 世纪50 年代中期开始，许多公司开始雇用著名的皇家艺术学院毕业生——其中就包括大卫·昆斯伯里，他从1959年开始担任皇家艺术学院陶瓷和玻璃专业的教授，曾为W.R·米德温特有限公司(W. R. Midwinter Ltd.) 和韦伯·科比特玻璃(Webb Corbett Glass) 工作。1965 年，大卫·梅勒(David Mellor) 在与公共建筑部合作时创作出了优雅的“思里夫特”(Thrift) 餐具系列；罗伯特·韦尔奇(Robert Welch) 曾经和J 与J·威金有限公司(J and J Wiggin Ltd.) 合作，并于1957 年为其创作了一个名为“坎普登”(Campden) 的雕塑般的三足枝状大烛台。

那些年还出现了一些具有开创性的陶瓷设计，其中著名的设计有1957 年伊尼德·斯维尼(Enid Sweeney) 为里奇韦陶器(Ridgway Potteries) 设计的风行一时的“家务料理”(Home-Maker) 茶具，以及杰西·泰特(Jessie Tait) 为米德温特有限公司设计的作品，其中创作于1957 年的“古巴幻想”(Cuban Fantasy) 颇具影响力。玻璃设计也反映了时代精神，例如，杰弗里·巴克斯(Geoffrey Baxter) 分别于1965年和1966 年创作的“尤尼卡”(Unica) 花瓶和“砖”(Brick)花瓶均放弃了20 世纪50 年代的精致风格，而转向20 世纪60 年代英国波普设计的结实形体和鲜艳色彩。

 

20 世纪70 年代初，由于经济低迷和英国制造业的不断衰退，英国现代设计运动几乎从人们的视线中消失。20 世纪最后三十年，传统产业推出了一些最引人注目、也最受消费者欢迎的设计作品。位于大西洋两岸及其他地区的博物馆提供了一种规模空前的、对过去进行体验的方式。就如同迪斯尼乐园这种现象所根植的是大众媒体中的成人影视的古装剧，并非如今这个时代儿童的卡通片。

 

20 世纪80 年代，英国的新生代设计师再次崭露头角。罗恩·阿拉德(Ron Arad)、奈杰尔·柯茨(Nigel Coates)、汤姆·迪克逊(Tom Dixon)、丹尼尔·威尔(Daniel Weil)、伊娃·吉里克纳(Eva Jiricna)、本·凯利(Ben Kelly) 等成了家喻户晓的名字。这是设计师的名人时代。20 世纪后期与设计相关的品牌实践中，最成功的是由家电产品设计师和制造商詹姆斯·戴森(James Dyson) 完成的。戴森的一项重要发明是无尘袋式吸尘器。他历经多年研发了重力除尘器(G-Force machine)，也就是现在所谓的“旋风除尘器”(Cyclone)，它的成功既是设计的结果，也是技术创新的结果。戴森明白，为了满足让设计变得“友好”( 也可以说，“女性”) 的需求，他为除尘器添加了一系列的颜色——当初在日本制作的产品仅为粉红色。

 

20 世纪50 年代，肯尼斯·格兰奇在柯达找到了他的第一份工作。他最早的专业经历是与来自中欧的现代主义建筑师布罗雷克·卡茨(Bronek Katz) 合作展览设计。在1948 年和1951 年期间，格兰奇就职于建筑师戈登·鲍耶(GordonBowyer) 的事务所， 后来又转到建筑师杰克· 豪(JackHowe) 的事务所。他所从事的工作一直是绘图助理，直到1958 年在柯达工作的基础上，成为一名工业设计师，并成立了自己的事务所。

1958 年，工业设计委员会推荐格兰奇到一家名为肯伍德(Kenwood) 的公司工作，该公司专营电器厨房设备。1950 年，格兰奇设计的第一个肯伍德“厨师”(Chef) 系列产品在理想家园展览(Ideal Home Exhibition) 上展出。在肯伍德工作期间，格兰奇设计过一百种以上的产品，从不同模式的“厨师”到更小型的、便携式“小厨神”(Chefette, 1959 年推出)，再到各种各样的壶、熨斗以及最近的食品加工机( 包括烹饪和美食模式)、慢炖锅，此外还有1967 年首次推出的、富有细节的、雕塑般的可充电厨房刀、滤水器、水果榨汁机以及林林总总的其他设计作品——他创造出了一个值得称道且备受推崇的产品家族。

格兰奇设计的其他产品还包括20 世纪70 年代末为大阪燃气公司(Osaka Gas) 设计的一个小型煤气炉及20 世纪80年代中期为Thorpac 设计的一套微波容器。21 世纪初期，设计师开始参与照明项目：1932 年最早由乔治·卡沃丹(GeorgeCawardine) 发明、赫伯特·特里(Herbert Terry) 父子制造的万向灯几十年来一直是英国现代主义的经典之作。不过，在2001 年，格兰奇被要求重新设计该产品。

 

20 世纪90 年代和21 世纪初经历了一个转变，即从名人设计师主导转向下面这些领域：与环境相关的设计观念，设计团队与合作设计的概念，设计所隐含的社会与福利的含义，无形的设计区域（例如服务、软件与界面设计）。20 世纪90 年代早期，贾斯珀·莫里森(Jasper Morrison) 之类的设计师已经开始一种更加低调的工作方法。设计团体开始实践新极简主义，这种风格风靡室内设计领域，1997 年创立工作室的巴伯·奥斯格毕(Barber Osgerby) 是其中的佼佼者。以产品设计和高技术产品而言，身为英国人，且在英国接受设计训练的设计师乔纳森·艾夫(Jonathan Ive) 为美国的苹果公司做出的贡献就如同产品设计师比尔·莫格里奇(Bill Moggridge) 之于美国艾迪欧公司(IDEO) 的成立所做的贡献。两者均代表了英国设计的全球影响力。鉴于托尼·邓恩(Tony Dunne) 和菲奥娜·雷比(Fiona Raby) 团队的贡献，英国设计在实验性探索方面，仍然独领风骚。

2012 年伦敦奥运会为伦敦提供了一个向世界其他地区展示其成熟的创意产业以及在设计方面的贡献的契机。设计奥运火炬的巴伯·奥斯格毕、设计奥运场馆的托马斯·赫斯维克(Thomas Heatherwick) 与设计游泳馆的扎哈·哈迪德都是世界知名的设计师。赫斯维克负责设计的一款新的双层巴士已经成为战后英国设计经久不衰的经典作品，表明了全球语境中的英国设计终于走向了成熟。