设计的维度——14 度·中国青年设计论坛综述
- Update:2015-04-17
- 来源: 2015年第1期
一、态度—伦理之维
学术主持人：方晓风（清华大学美术学院、中国装饰杂志社）
态度是设计无可回避的起点，决定了设计发展的方向。或许这不是一个热议的话题，但谁也无法否认，态度是内心深处价值观的显现。设计应该以什么样的态度来做？不光要看设计师们怎么说，还要看他们现实的成果。当然，决定成果的不仅仅是设计师的态度，每个人的态度都会产生影响。
1.“上山下乡”系列——西线的乡土实践
演讲者：魏浩波（西线工作室、贵阳建筑勘察设计有限公司）
来自贵州的魏浩波主要介绍了他的设计事务所——西线工作室在贵州乡村所进行的一系列设计实践活动。首先，他指出了在贵州现象中两种社会结构所起的作用：一个是血缘型、地缘型的乡土社会结构；一个是功能型、资本型的普适社会结构。他认为，这两种社会结构影响着人们的社会习性，更影响着人们的社会实践。由此，魏浩波认为，他的工作就是在乡土社会自身建造体系还没有成立的时候，尽量延缓这种特殊双重结构的社会状态。延缓的方法就是把乡土社会结构的物化空间与普适社会教育体系、价值疏导体系相结合，产生一种活的教化体系，这样便可以保证逐渐沦为次文化的乡土社会结构与普适社会结构的共融性。魏浩波介绍，他们的方式包括了三个关键的工作环节：乡土场地秩序的发现、空间控制机制的建立与通用化建造。
随后，他借助几个实践案例的分析和介绍，阐释了他们的工作过程。首先是“上山”，主要是针对复杂的地理空间状态。比如他第一个项目就是上下飘零的空间组织——贵阳花溪的“梦溪笔谈”（图1），这是一套将现代网格体系与传统的因地制宜位置经营方式，以及与走走停停的山地行走状态相结合所产生的山地中的建筑群。同样的例子还有贵州竹海森林公园的入口设计（图2）。其次是“下乡”，也就是入乡随俗的建筑氛围，比如赤水的红一军团纪念馆（图3）。西线工作室的建筑设计思路就是以城市化，或者是层细化、标准化的进程融入野性的乡土思维。魏浩波讲到，所谓入乡随俗，就是一种工作态度，需要掌握乡土的工作经验，把乡土的工作经验和乡土思维投射在对当代建筑的使用上。
此外，魏浩波在演讲中还强调，他所说的建造系统，是通用的、当代的建造体系标准控制。很多建筑师会做一些孤立的范本，仅仅作为范本，是可以的，但是作为典型的、大规模的、中国未来的建造是不可行的，否则就是逆生态的做法。所以他反对这种做法，强调要在当代技术条件下产生地域的质感，保留地域独特的身份认同。
2. 日用之器
演讲者：高一强（产品设计师）
高一强的演讲从一个英文单词Affordance（感知意向）开始。欧洲与日本的很多设计师和设计机构都是以Affordance 作为其设计的理论体系。因为这个体系能让设计师快速寻找到让使用者感觉亲切的造型、熟悉的使用方法和使用经验。作为产品设计师和家具设计师，高一强觉得，表现形式、表达内心和让使用者找到认同的价值就是回声。他指出，无论做网络还是做电商，我们做的就是缩短商品和使用者之间的距离。如何缩短？那就是要找到人的内心的动性或者说安全感、熟悉性。
高一强谈到，这些年的设计实践中，他所理解的核心内容，就是从生活经历、生活经验和生活场景中找到长期应用、并反复得到验证的知识体系，这个知识体系就是“回声”，当我们把这个体系反复推演出来的时候，就可以出现相对亲切、合理的产品。他觉得，Affordance 或者“回声”就是使用者心灵的触动，一个好的设计是可以触动心灵的。
随后，高一强总结了他一直在做的几件事：首先，希望找到人和物品之间的故事。随后，当这些故事让你快乐、让你融入的时候，你就会发现故事里面的人与物之间会有一个很完善的知识体系。其次，这个知识体系会把使用者内心的愿望描绘得很清楚，设计师就可以完成描绘使用者内心愿望轮廓的过程。最后，进入设计阶段之后，寻找产品集体记忆的总合。
3. 时间中的他者
演讲者：赵华（中国美术学院）
设计师的角色是主人还是他者？设计师应该是给大家创造一个平台，还是以精英的姿态出现？这些确实是值得思考的问题。赵华在演讲中展示了三个案例，这三个案例都是年轻的设计师或者学者与当代的手艺人合作，产生一种新型手工艺产品，都是对乡村文化的活化处理，并将其转化为生产力。
第一个案例是张磊的From 余杭，他们的理念是传统的未来。他们花两年时间走访了特色性村落，走访了8 位传统手工艺人，用解构的方式产生了10 件作品，包括灯具、坐具、服装等。他们把民间传统工艺结合到家具产品中，既尊重传统，但也颠覆了传统。第二个例子是清华美院85 后的年轻学生们做的《蜗牛》杂志。这是一本很小众的杂志，但他们发现的是比文化遗产更平常的中国人的遗产，是最平常的手工艺。第三个案例是西藏林芝的非遗保护项目。这片土地的文化是人与恶劣自然环境相抗争而产生的，所以不是保护或者消融，而是应该被传承。设计师在此建立了一系列综合项目，为非遗保护提供新的思路，既盘活了当地的厂子，带动了林芝的组织，更惠及了当地的百姓。
最后，赵华认为，设计师应该以他者的眼光，以时间中他者的角度来介入，自身隐退到社会群体和个体之后。
4. 博物馆、展览与设计的民主精神
演讲者：李敏敏（四川美术学院）
李敏敏的演讲内容以MOMA 策划的一系列展览作为切入点进行分析。这系列展览分为两个阶段，MOMA 前后花了20 年的时间做这个系列。第一个阶段是“有用的物品”，然后是“优良设计”。
“有用的物品”展览最早出现在1938 年，名称是“5 美元以下的有用物品”。1939 年，变成“10 美元以下的有用物品”。此后，MCMA用差不多10 年的时间做了7 次相关主题的展览，每一年都围绕着“价廉”和“有用”两个关键词。这两个关键词背后都有对民生的关怀。
李敏敏提到，除了定位，展品的来源也给人以很大启发。当时的策展方没有选择设计师的设计原型，所有的展品都是策展方从市场现有产品中挑出来的。而且，除了标注价格之外，主办方还明确提供了制造商和零售商的信息，观众可以明确知道到哪里购买自己所感兴趣的东西。
接下来，这个系列展在1950 年有了一个升级版，即在理论上更加清晰的“优良设计”展览，这个展览又持续了5 年的时间。虽然在“优良设计”展当中，有超过10 美元价格的东西出现，但是始终还是强调功能和价格的合理。
最后，李敏敏总结，从这个系列展览中可以看出，每个时代的人都有享受这个时代物质发展带来改善生产的权利。设计的提供、设计的产生，不是设计师单向决定的，而是与消费者和生活方式之间存在着制约的机制。而博物馆作为平台，一方面要进行价格的判断和思想的表达，另一方面也会对消费者进行有利的引导，最后才能实现良性循环。
5. 重新赋权——北京防空地下室的转变
演讲者：周子书（英国中央圣马丁艺术与设计学院）
周子书的演讲内容主要是介绍了他对北京望京防空地下室的改造案例。首先，他介绍了北京防空地下室1986-2012 年的发展历史，分析了不同利益相关者的矛盾出现在不同的时间节点。随后提出了他的主题：如何通过对人防地下室进行重新定义，从而重新赋权于新生代农民工和地下室的利益相关者以新的角色，并通过一个可持续发展的战略获得“空间正义”，重建北京的社会资本。因此，周子书强调，该项目的核心并不是空间改造，而是关于社会资本在地下如何重建的过程，并且让各个利益相关者都能通过地下室获益。
二、尺度—实践之维
学术主持人：周博（中央美术学院）
尺度，以人为规矩，以自然为限度，以文化为参照，以万物为依托，以有意义的创造为旨归。实践的理想无非自由之境，可是，自由却与尺度相谐，并指向精神性。
1. 名实之间——文房定名与文人物用的情感表达
演讲者：向谦（中国国家博物馆）
向谦首先以南宋林洪所著的《文房图赞》为例，引发大家对古代文人文化的思考。该书图文相配，十八种文房用具被拟为十八学士，冠以姓名以及官职。（图4）同时，以文字对文房用具进行解释，来表达文人思想，尤其是对于志士的理解和作者的个人情感。而从唐代韩愈的《毛颖传》开始，历经宋元至明代中晚期，文人文房文化的形成与完善为“书斋九锡”这种文雅的行为带来了条件。除案上文房外，茶具、香具、游具，甚至是女性都有着被易名之风。向谦认为，文人自身是“书斋九锡”背后的权利者，在九锡行为活动中既是参与者又是主导者。文人之所以是主导者，是缘于他们把自己置于这些东西之上，俨然成为志士明君，而文房则成为其理想的表达载体。
向谦认为，中晚唐与中晚明是两个需要注意的时代转型期。中晚唐之后，文人阶层开始慢慢固定和形成，文人情感的表达载体主要是诗歌。而中晚明时期，文人因在朝中不得志，而将情感投射到文房当中，成为“书斋九锡”行为的主要原因。文人将思想和愿望投射到文房当中，营造属于自己的天地，想象这片天地是只有在经典里才能见到的清明太平之世。而文房器物最多的时期也恰恰是明代。在向谦看来，文房是最能体现器以载道的老议题，名物学或许会为设计理论提供一个新的角度。
同时，向谦阐述了他对预设性思维及审美尺度的理解。预设性思维在中国的艺术创作中十分重要，它类似于文学中的赋比兴手法，会带观众进入一个模拟的情境，并引入自身的思想，进而引发情感的共鸣。“卧游”、“读画”即是例子。而在审美的尺度方面，中国艺术讲究含蓄、余地、“隔”以及暧昧。“隔”是留有余地的美、含蓄的美，讲究留出赏玩、品评以及想象的余地，这在古典园林和闺阁文化中亦有体现。
2. 窗口的尺度——1949 年以来的三次转型
演讲者：韩涛（中央美术学院建筑学院）
韩涛认为，尺度往往被作为衡量事物的一种客观标准，而他对窗口的探讨，是将尺度作为判断事物的主观标准，同时涉及内在文化的主观性和尺度的关系。
窗口是根据不同的尺度、标准对事物边界进行的某种区分，韩涛对比了雷姆·库哈斯与邓小平两个人物，来探讨窗口这一问题。（图5、6）建筑师雷姆·库哈斯面对的是一个非常复杂的西方世界，其背景是后工业社会的出现、西方新自由主义背景下的城市发展以及全球化，而他将自己的作品集合到一起，用尺度方式进行表达，即《小、中、大、特大》（S,M, L, XL ）；而作为“总设计师”的邓小平通过改革开放给中国设定了一个大的格局，然后在一个大的格局里定义了一个特别小的尺度，这个小的窗口就是香港。韩涛认为，邓小平选择的深圳、上海浦东都是当时条件不好，接下去却变化最快、最密集，影响最大的区域。而这正是窗口的意义，它代表事物的集聚，以及事物在有限的范围内发生激烈碰撞。而库哈斯在向中国政府汇报其中央电视台大楼设计方案时，很聪明地选择了窗口一词，说明他设计的建筑造型代表北京面向世界的一扇窗口，正如中央电视台是代表中国向世界发出的一种声音。库哈斯汇报时强调的不是建筑自身的标准，而是与政府内在意向上的一致性。
韩涛认为，窗口不是可有可无的，在宏观层面，它影响了1949 年以来中国整个现代化进程；而在微观层面，它影响着我们每个个体。在不同的历史阶段，窗口可以是中国当时通向世界的桥梁，可以作为窗口企业对经济的发展进行探索，也可以因为拥有特殊的条件，通过快速的发展和资本积聚带动、影响其他地区，这是窗口给时代带来的意义。另外，同时性的尺度也是一种看待问题的角度。在当今的信息社会，所有媒介都要通过窗口得到展开，我们作为接收者，接收信息的方式也是同时性的。窗口不是21 世纪的最终尺度，今天的尺度不再关乎大小，而是关乎标准。
3. 18 世纪英国别墅书房设计与新古典主义
演讲者：赵泉泉（南京艺术学院）
赵泉泉阐述了18 世纪英国别墅书房的新古典主义风格，体现的业主观念，以及设计师如何与业主在设计方案上取得共识。他首先以位于伦敦西郊的别墅书房为例，该别墅于1767 年委托罗伯特·亚当设计，其中古典元素处处可见。
别墅的书房是上流社会社交场所的焦点，其装饰风格和陈设方式体现着业主的教养、学识和品位等。赵泉泉认为，18 世纪贵族对整个世界的理解就建立在古典文化基础上的知识体系上。针对具有如此古典品位的贵族，设计师需要迎合其品位，与其达成共识。而罗伯特·亚当积累了大量古籍资料，同时结交艺术家和地方权贵，积极参与权贵的社交活动，为他日后的事业奠定了良好的人脉基础。赵泉泉分析认为，18 世纪贵族阶层没落以后，消费市场的主力军从少数贵族精英变成新兴阶层，同时和造物有关的专业知识在积累中脱离了古典主义的人文基础，古典文化解体，古典风格不再占据主流。
最后，赵泉泉总结了三点结论：一、18 世纪别墅书房是在工业文明开始后，以古典文化为共识、为基础创造出来的产物；二、别墅书房采取的形式与装饰风格基于业主与设计师在古典文化品位上达成的共识，而这种共识需要双方对古典文化全面深刻理解才能实现；三、古典文化共识丧失，古典文化衰落以后依附于其上的原有形式随之瓦解。
4.“现代”与“传统”的融摄——19 世纪末至20世纪初汉字金属活字字体开发活动
演讲者：孙明远（西北大学）
来自西北大学的孙明远梳理了汉字基础活字发展的历史脉络。形成近现代活版印刷技术核心的汉字活体字体是16 世纪和17 世纪大航海时代欧洲人率先开发的。当时的活字是模仿日本活字雕刻的，目的不是传达信息，而是满足读者欣赏异国图像的需要，很多汉字不能识别。18、19 世纪，伴随教会海外传教的需要，欧洲汉学最终形成，汉字形成系统化语言学的对象，以法国为中心的欧洲诸国以宋体字为中心进行了大规模的开发活动。（图7，美华书馆活字广告，1868）19 世纪，为利用活版印刷技术向中国人传教，欧洲的传教士进行了多种多样的技术探索，金属活版印刷技术产业逐渐形成。由于资金、技术、教育等历史条件所限，活版印刷技术没有马上在中国得到普及，而是转向日本。不同于此前的欧洲人，日本人对全部宋体字进行了开发。借助日本人开发的宋体字和黑体字，活版印刷技术才在中国开始逐渐普及。（图8，崎阳新塾制造活字目录，日本，1872）1912 年中华民国建国以后，民族资本主义的发展也促进了活版印刷技术普及以及活版印刷产业的形成。（图9，华文正楷铜模铸字公司临时样张，约1939）
20 世纪初期中国历史上首次形成字体开发的热潮。当时中国印刷界和活字出版业界从民族文化发展、国际地位提升等角度分析汉字字体的重要性，同时认为汉字字体的发展是实现现代化这一目标的具体手段。但是中国印刷界所做的工作却是大量开发古典字体，以仿宋、隶书为主。中国人将古典的造型方法和古典审美精神融入近现代活版印刷技术，希望实现中国传统审美的复兴。此阶段的尝试成果颇丰，且影响延续至今。
孙明远总结道，19 世纪到20 世纪中国活字发展是中国现代化和文化现代化一个非常重要的组成部分。它体现出从被动接受西方文明冲击到觉醒后立足传统主动进行回应的动态变化过程。而进入21 世纪，开放既有功能性又有广泛适应性，既能反映时代精神又具有高度审美性的字体成为非常重要的责任。而力量应当放在哪里，亦是中国字体开发领域不得不面对的重要课题。
5. 以使用者为中心的设计
演讲者：李少波（湖南师范大学）
李少波首先以自己八岁的女儿为例，探讨了儿童这个使用者群体在字体识别和使用方面的特点。儿童在学习书写汉字时很难临写楷体字，因为楷体字的笔画存在多样变化，如横的角度、转角的方向等。这些变化对于儿童来说辨识度很低，也非常难以模仿临写。这导致很多小学的语文老师不再用课本上的楷体教汉字，而是用黑体，因为黑体字与楷体字相比，横平竖直，不强调角度。以儿童使用者为中心的设计，是经典的好还是专门性的设计好，这是需要思考的问题。李少波认为，在中国语境当中，书法这个功能被无限放大了，所以一谈到书法我们往往就膜拜。其实，我们恰恰需要反思书法是不是适用于所有的场所和产品，尤其针对教育而言。
李少波认为，儿童与成人相比，有自己的尺度和特点，且同时体现在生理上和心理上。不同年龄段儿童的书写具有不同的图形特征，例如一到三岁的儿童能够书写的是比较粗糙的、反复重叠的线条，左右上下两个方向的比较多。三岁以后书写的细节越来越多，运笔的复杂程度越来越高。这是与儿童生理发育的程度密切相关的。在设计字体时，需要充分考虑如何适应儿童不同的发展阶段，他们是否有能力进行识别与临写。同时，在造型方面，字体的设计要符合儿童的视觉经验，李少波举例指出，自己在设计中尝试将字体的中宫放松、简化字体的外形，以达到此目的。
另外，李少波谈到，在设计中不应当仅仅考虑美学，设计科学也需要得到重视。设计这个大范围中的很多内容都涉及体验，设计科学在其中占据着重要的位置。比如针对儿童的字体设计，就应当注意视觉生理分析以及相似形的规律。以使用者为中心进行思考，还会发现，儿童学习汉字的阶段是从六岁到十一二岁，这几年儿童的发育、成长非常迅速，李少波认为，还应该思考是否需要配合儿童的成长提供不断深化、难度不断提高的字体给他们进行学习，同时由最初的硬笔慢慢倾向于毛笔，回归到书法的本位。
三、温度—人文之维
学术主持人：周志（清华大学美术学院、中国装饰杂志社）
无论设计，抑或工艺，凡人造之物，皆有温度，温度来自于触摸，来自于感知，既关乎身体，更见于心灵。芸芸众生，衣食住行，对温度的度量，其实即是对人自身的理解。作为一种人文维度的思考，温度单元将把目光投向那些触及我们内心深处某个角落的东西，也许细无声息，但却滋润万物。
1. 论中国传统服饰文化的生存与传承
演讲者：贾玺增（清华大学美术学院）
贾玺增的发言从一个沉重的话题开始：中国传统服饰文化有着悠久历史，它是中华文明的重要组成部分，但在当代社会却面临着严重的问题。在全球工业、经济、信息一体化大潮中，国家及区域间的交流越来越密切，地区间国家间的文化差异性逐渐被消除，中国传统服饰文化已成为消费符号，原本的那些内在精神和文化价值正离我们远去。
贾玺增谈到的第一点是中国传统服饰文化里面的工匠精神，这是经过数千年手工制物历史积淀出来的记忆。他认为，现如今，机械化生产所带来的丰裕产品，使我们的感官迷失于“快消费”之中，而那些通过数千年“手工制物”所积淀的精湛技艺才是我们民族的真正遗产。随后，他举了新石器时代的打磨石器、三星堆出土的立人像、汉代的编织工艺、丝绸纺织技术、刺绣工艺、剪裁技术等例子。
第二，中国传统农耕文化也体现在衣服上面，有文化的象征，比如说正直、礼让等。中国先民试图通过服装色彩纹样与天时地利人和之间建立某种联系，最终使穿着的人在心理上形成天人感应、天人合一的心态。在这里，贾玺增举了应景文化为例，他指出，在汉代的时候，中国就已经有了服色和季节相互对应的形式，不同季节穿不同色彩的衣服。应景文化体现华夏民族的浪漫情怀和充满智慧的文化想象力，还有主动参与的意识。
第三个要素是中国传统服饰文化里面的礼仪制度。中国古人通过服装的体系把处于社会中的人井然有序地安置在社会网络中，这种服饰上的制度和中国传统农耕文化生活方式所建立起来的基于血缘关系的社会结构有很大关系。
最后一点是制度和文化上的象征，强调“以器载道”。
2. 澳门设计中的土生葡人文化特质
演讲者：陈汉才（澳门理工学院）
陈汉才首先简要介绍了澳门土生葡人的情况，澳门32.8 平方公里的土地上有60 万人口，而土生葡人只有五千五百人，是非常小的族群。但是，土生葡人是一个非常特别的群体，他们不仅仅都来自葡萄牙，而是一个有着非常复杂的语言和血统的民族，一般的土生葡人都可以说好几种语言——英语、广东话、葡语，甚至上海话。土生葡人信奉天主教，天主教已成为土生葡人共同的凝聚力。
随后，陈汉才开始通过展示案例来介绍土生葡人的创意。他认为，从他们多语言、多血统的经验来说，他们很轻松地就能够把很多不同文化的东西结合在一起。陈汉才介绍，澳门的设计崛起于20 世纪80 年代。这源于1974 年葡萄牙的民主革命，葡萄牙人对于澳门城市的管理变得非常开放、非常民主。当时的澳门政府招聘了一大批在欧洲读书的土生葡人，这一批人非常年轻，很快成长为澳门设计的中坚力量。他首先举出了设计师江连浩的例子。江连浩便是非常典型的土生葡人，设计领域不分专业，平面、服装、首饰、媒体，一个设计师全部都做。（图10、11）
接下来，陈汉才提出了一个问题，土生葡人那么多年来一直在澳门生活，那么他们认同的文化是什么？是葡萄牙文化，那么当澳门要回归中国时，土生葡人要做什么？要拿出一个什么方案出来？因此，他归纳了三点：第一，认同葡萄牙文化；第二，认同土生葡人文化；第三，认同澳门文化。由此引发了土生葡人在文化传承与发展方向上的几方面考虑：第一，发扬澳门的文化；第二，主张开放、多元的文化；第三，与国际接轨；第四，突出宽容性，以文化为主体，不论国籍；第五，传承欧洲和澳门之间的关系；第六，以创意和现代艺术为表达方式。
最后，陈汉才总结，如果说香港是中国的南大门、国际大都会，那么澳门无疑久是中国一座典雅的文化古城。香港的价值主要是它的经济成就，但是澳门的价值则主要是它的文化沉淀。
3. 泥土的温度
演讲者：李明松（台湾亚太创意技术学院、清华大学美术学院）
来自台湾的陶艺家李明松的发言直扣本单元的主题“温度”，主要是通过对其陶艺创作的展示来陈述他对于手工制作工艺中“温度”这一话题的思考。他谈到，在陶艺中，既包含制作上的温度，也包含心理上的温度。首先是制作的温度，李明松向大家展示了一张图片，是窑里面的测温锥，通过这个可以估测到窑内实际温度，这对釉色效果的控制是非常重要的。（图12）
随后，他展示了自己工作室的一些工作情景，并且指出，不同的烧法、不同的温度，甚至地形关系不同都会产生不同的艺术效果差异，同样一个造型的东西可以烧出各式各样的效果。接下来，李明松又列举了日本的萨摩烧、有田烧等案例，并提出观赏者要以同样的差异化视角来欣赏这些作品。随后，李明松又谈到了心理上的温度，他认为，人们的心灵温度本身就是一种感动，是使用者跟创作者之间的同理心，必须建立在文化认同基础上。比如茶道文化，如果没有文化认同的心理就会觉得很繁杂。随后，他向大家展示了他工作室外优美清新的风景（图13），并希望它能带给劳作的人们一些心灵上的温度，这种感觉非常温馨，甚至在平常散步时便可以欣赏到一些作品。
那么，怎么把我们的感动转化成一个产品？李明松认为，这必须通过观察，没有观察、没有了解，你就没有办法把这种感动发挥出来。你必须要关爱它，然后慢慢地表现、执行，而在执行之中你有必须接受一些挑战，才是创造，这是一个循环。
接下来，李明松又谈到了中日茶文化的比较。通过对中日茶道从形式到器物的一系列介绍比较，他认为，无论日本的茶道还是中国的茶艺，制陶者必须了解茶艺的形式才有办法开发茶具，开发各式各样的产品。同时，文化交流越频繁，人们也能更多地彼此认同。
4. 隐蔽的技艺
演讲者：谢亚平（四川美术学院）
首先，谢亚平针对“什么是传承？”这一命题提出了自己的看法：传承，实际上是一种知识传递的方式，而她所关注的就是这种知识传承在不同代类和代际之间的关系。随后，她首先分析了手工技艺的不同层次：第一是技能，包括工具和设施应用。第二是成果，提供一种产品。第三则是一种知识体系，即人对自然规律的把握。顺着这个思路，她对四川夹江手工造纸工艺进行了一些基础性的研究。
通过分析文献资料，她想追溯一个问题：手工技艺的知识体系究竟有什么特殊性？所以，她又回到了“人”这一本体之上，即人的传承究竟被什么方式规定的，或者由什么方式完成的。于是，谢亚平展开了三个方面问题的思考：一、身体行为；二、语言方式；三、人际关系。
第一是技艺与身体行为的关系，谢亚平用了一个词语“手感的体悟”来形容。因为手工技艺传递方式是一种隐形的知识，这种隐形知识需要经验积累和灵活应对的技巧，它一定是通过经验积累起来的知识。随后，她举了造纸过程中最重要一个环节——“抄纸”工艺的例子来说明技艺如何被称为是隐形的知识。第二，谢亚平觉得方言也是一种隐形的技术。而且与通常意义上行话不一样，地方方言要广义得多，它会形成一种地方性知识体系，而这种知识体系是群体性的智慧，与这个地方文化环境相关。第三，谢亚平认为，一种技艺的传承是靠人际关系维持，而不是靠某一个人的力量。因此，今天的技艺保护单单保护一个最优代表性传承人是不够的。以群落为载体的技艺具有一种同质性，用以维护它的稳定性。技艺与人的关系靠家人关系、邻里关系等等贯穿到社会生活的方方面面。
通过以上分析，谢亚平总结出了手工艺知识体系的特殊性，并称之为广义的手工艺技术文化体系。第一，它是一种身体行为，这种身体行为让我们明白记忆是一种文本之外的世界，一定要通过经验来积累；第二，它与语言方式相关，是地方知识体系的复合载体；第三，它是技艺自由的表现，是交错的人际关系共享的结果。
5. 3D 打印技术与当代工艺美术
演讲者：黄德荃（清华大学美术学院）
黄德荃的演讲从对3D 打印技术的回顾与展望开始。3D 打印基本上80 年代末产生的，最近这一两年，由于电脑和新设计软件发展，推动了3D 打印的迅猛发展。
黄德荃认为，3D 打印的优势有以下几点：一是可以控制材料的构成，未来甚至可以做到把所有元器件都一次成型。二是生产成本可以控制。三是设计创新空间加大。这样，可控的生产成本、大规模制造的精准化和重复性生产手工生产的自由多样化便会形成很好结合。之后，黄德荃又讲到了3D 打印技术目前的一些缺陷：首先是还不能形成规模化生产，更适合个性化的小公司；然后是没有冲击性的应用；再者是配套软件跟不上，电脑运行速度跟不上3D 打印的发展；此外，3D 打印成本比较高也是一个现实问题。
谈到这里，黄德荃觉得，3D 打印对工艺美术最重要的影响就是它对当代工艺美术审美方面的影响。机器大生产可以一定程度上实现个性化，但是这种个性是有限的。而3D 打印则可以真正实现个性化表达，可以做出想要的任何东西。
最后，黄德荃对3D 打印技术进行了反思和预判。他认为，工艺美术生产方式、手艺技术和材料等元素融合在一起，是1+1 大于2 的关系，其中蕴含着无法取代的文化内涵。如果没有偶然性和缺憾性，工艺美术必将失去神韵。但从另一个角度看，当代工艺美术对传统技法太过于严格遵循，从材料、形式到风格固步自封，导致当代的工艺美术已经越来越脱离实用，成为单纯的欣赏品，甚至变成制作者炫耀技术的一个工具。由此来看，让工艺美术回归到“艺”而不是“工”，3D 打印或许可以成为一个刺激的契机。
四、力度—批评之维
学术主持人：黄厚石（南京艺术学院）
中国的设计批评一向是雷声大、雨点小！个中原因，三言两语恐怕也说不清楚。一方面中国人天生对“批评”一词有严重的恐惧与厌恶心理，另一方面我们对设计批评的期待也有问题。高校的设计批评研究至多为设计批评提供学理上的支持，而最为生动活泼的批评自然来自设计师的设计实践活动。在所有的设计研究中，设计批评与设计实践的关系是最为紧密的，甚至可以说，设计批评本身也是设计实践的一个部分。
在我看来，考虑到中国问题的特殊性，中国设计批评的关键点即是“力度”。比如说对“山寨”问题的评价，用力过猛显然是不太公允的，毕竟这是一个模仿学习的阶段，有太多的人要靠“山寨”来维持生计；但纵容鼓励显然有悖道德，也不是一种长远发展的良性态度。这个时候，“力度”尤其重要，就像推拿一样，轻重缓急要拿捏得当。“力度”掌握好了，设计批评才能发挥良性作用。
1. 边界与视野：设计伦理学的学科向度与学理进路
演讲者：倪玉湛（南京艺术学院）
倪玉湛考虑的是能否把设计伦理这个话题提升到学科的层次上，从中看其学科性质和应该采取哪些研究方法。他的发言梳理了一系列概念：伦理和道德、设计和设计学、设计伦理和设计伦理学，最终将重点落在“设计伦理学”上进行了深入讨论。
伦理和道德的定义在中国和西方的不同历史时期中存在差异，但在当下的学术话语当中，概念是同步的。伦理蕴含理性、科学、公共意志属性，具有义务论的意味。伦理学是哲学领域中关于人类日常生活的研究，具有实践性特点，与具有较强的实践特性的设计学结合是历史的必然。
他认为，设计伦理在中国发展至今，已经形成了学术自觉，但还有需要注意的问题：第一，需要探讨应用的问题，关注研究对实践的影响；第二，不能把设计伦理问题放大成设计问题，并非所有的设计问题都有道德上的评判，需要区分“有道德”、“非道德”、“不道德”这三个概念。
以下，倪玉湛重点讨论了设计伦理学的学科性质和研究方法。他在发言中对设计伦理学的初步定义：设计伦理学是设计学的分支学科，亦是一种应用伦理学类型，通过用伦理学的知识、规范和普遍原理，使用目的论、义务论等分析工具，对具体的设计情境进行描述和分析，以达到从道德层面规范设计行为的目的，同时可以反过来推进设计学和理论伦理学的研究。他进一步认为，若设计学先行，侧重实践价值，应该叫伦理设计；若伦理学先行，侧重理论价值，就叫设计伦理学。
关于设计伦理学的学理进路即研究方法，他认为，研究可以借用伦理学的两种方法：一种是道德目的论，更强调个体，是对人的行为本身的道德价值的评价；一种是伦理道义论或义务论，以建立健全合理的道德推理或道德论证规则。做设计伦理学研究，不能在目的论和道义论之间来回转换，但可以兼顾，当个体利益和集体利益发生矛盾时，关键看选择。
2. 设计批评的历史形态，以晚明文献为中心
演讲者：彭圣芳（广州美术学院）彭圣芳
从当代的设计批评说起。从历史的角度来看，设计批评是与现代设计艺术相伴而生的理论用语，采用了很多现代理论方法。但在这之前，中国和西方都存在朴素的、非自觉的设计批评的形态。她认为，在整个中国传统的关于设计的阐述当中，晚明是一个非常突出的高峰。当时，以文人为主体文化群体发表了很多言论，包括对器物、服饰、家具、园林设计的阐释、分析、品评、批判，很多观点很新，视野又非常开阔。她分析这一时期文人写作“小品化”，关注点从仕途政治转为个人的内心和日常生活，或者说是把知识体系最下端的东西提升到较高的水平上来关注和讨论，反映的是人生价值的个人化转向，背后有国家政权一定程度的放松、科举制度的实际情况等因素。
她对晚明文献进行了整理归纳，发现那些能够称之为批评的文献大致可以分为较系统的著述、门类化的著述、单篇的小文三类。她结合具体的文例讨论了晚明文人批评的视野相当宽广这一特点。这些批评文献有对设计物、设计对象本身从形式、功能角度的批评，也有关于设计物所涉及的设计现象的批评，可以归属为伦理批评，比如对当时奢靡、炫奇、僭越的批评，理论化程度已经非常高。最主要的部分约占60% 左右，涉及形式审美的批评，另外关于功能的和关于人、物、社会伦理价值的，各占余量的一半。这类文献是构建中国传统设计批评理论很有价值的本土资源。
她这样结束自己的发言：晚明的批评是以文人为主体。对于今天来讲，在当下社会，以知识分子为主体的批评主体应该有一个更大的力度，或者是更广阔的广度、深度来对待当下的设计现象。知识分子应该重回到设计批评的舞台上。
3. 设计与身份认同
演讲者：陆丹丹（苏州科技学院）陆丹丹
用生活中的日常事例引出了现阶段讨论设计中身份认同问题的必要性和重要性，一步步展开阐释。
首先，身份认同普遍存在。在传统社会当中，本质主义的认同论是最主要的一种认同论，也就是说基因、地缘空间决定了身份的认同。到了现代社会，现代化、全球化的不断推进，突出了一些根植在西方现代性矛盾内部的身份认同问题。这一问题追根究底是对三个问题的哲学性的追问和思考：我作为现代人，我是谁，我从哪里来，我又将成为什么。身份认同这个概念也被设计的文化研究者引入到了设计文化研究当中来，是因为设计已经成为一种文化现象。她用另外一个亲历的故事说明设计或者说设计师做出来的产品无时无处不在，设计是社会文化的反映，设计又参与社会文化的构建。在设计的语境中研究身份认同具有重要的独特的学术价值，一方面表现在设计表现出设计师个体与某种特定社会文化之间的身份认同；另一方面，在消费生活中，设计又通过视觉和物质手段来帮助和引导大众追求和确立身份认同。设计中研究身份认同又具有复杂性，表现在设计产业链当中存在“设计的解读者”的环节，这个角色很多时候是被我们忽视的。一个设计师把自己的文化记忆、创作习惯、知识水平，或者是委托方的意见等信息全部编入到设计产品当中，而去解码的就是设计解读者。她认为，设计批评者是解读设计产品中设计信息的重要角色，在这个产业链当中有特定的非常重要的位置。如何揭示和解码设计语言和行为系统结构中的权力关系，是体现设计批评是否具有力度的关键，同时，也是设计批评者的一种态度。
4. 错位的互动——从两岸三地看中国当代平面设计的身份认同和历史书写
演讲者：周博（中央美术学院设计学院）
周博首先讨论了两岸三地中的台湾。他先通过一系列的设计实例解说平面设计中的台湾形象尤其是台湾的地图形象的确立、被认可和流变，以及相关历史背景，联系两岸三地当代平面设计，引出了文化认同、身份、政治的话题。然后提出自己讨论的两个问题：如何在历史和现实的语境中理解在平面设计图像或者是图像语言里存在的文化表征，以及在这个基础上如何找到更广泛合理的结构来勾勒当代中国设计的历史叙事。
随后，他讨论了台湾设计文化在日据时期、二战之后受到的日本影响和台湾自身对中国大陆设计文化的选择与吸收，谈及民国时期的设计史、战后美国文化影响中的日本因素等内容。他给出了“漂泊的乡愁”这一基本定义，并从文化认同角度对台湾的平面设计进行了分析。回到认同问题，他仍然强调了乡愁的普遍性和根本性，但也指出了时代变化至今台湾平面设计所反映的身份认同的不确定性和游离性。
关于香港，他主要从平面设计的角度举出了一些重要设计师：王无邪把现代设计引入香港，靳埭强对中国元素的使用，石汉瑞作为一个外国人中西混用的特色，陈幼坚典型的中国风格……以此勾勒出香港的平面设计的面貌，并分析指出了它对中国文化元素的认同和使用由于时代和地域而独具特色，从认同的视角看，涉及这里与大陆不同的文化价值观、香港对此的认知和认同。
再看中国大陆，他认为，本土文化的重要性和文化认同的重要性正日益凸显，越来越被发现和受到重视。这中间包括了各地设计对当地文化的自觉、直觉和各有特色，也是认同文化的一部分。改革开放初期香港、台湾对大陆的影响非常明显。大陆接受影响的这一过程在他的发言里被称为“错位的互动”，因为“全球化、世界化”和寻求“找本土文化认同”的并存，同时两岸三地在讨论过程中主题时有“错位”。“看这三十年，是一种错位的互动，这跟发展的问题、跟信息不对称、跟文化的传承都有关系”。
周博的发言讨论了中国两岸三地的文化、平面设计、文化认同，角度是“互动”，最后他指出：文化传统的断裂以及空间和地域政治上的割裂，是我们从两岸三地的角度整体观看当代中国平面设计时会遇到的障碍。客观地看待这段历史，需要理解、沟通和包容，需要直面历史的勇气，也需要抽丝剥茧的毅力。
5. 现代性重构：中国设计的现实问题
演讲者：陶海鹰（北京印刷学院）
陶海鹰把“现代性”当作研究设计的现实切入点，尝试通过研究设计现代性，提供一个设计批评的着力点，为设计实践、设计理论提供一个思考的角度。
首先，陶海鹰明确提出“现代性”的现实意义在于其理性属性。接着，她讨论现代性在中国的发展历程和状况，指出有相当的一段时间中国社会的现代性的价值观念实际上是没有形成的。她把现代性和设计联系起来，讨论设计现代性重新定位的可能和观点，通过寻找很多碎片化的观点，试图说明如何从现代性出发进行思考，去解决设计面临的实际问题。她还特别提出了在面对现实危机的时候，在解决方案上仍需要遵循理性主义的现代性思想能力。
她分析阐述了设计的核心价值观念是解决人现实生活的基本问题，要解决问题，做到最有效、安全、合理，提出切实可行的方案，必须关注人的真实情感和精神需要。在发言中，她谈到了设计的现代性价值主要体现为一种契约精神，就是在政治等公共社会文化领域既要尊重人，也要尊重对自由、平等、民主的知识信仰，这种道德具有普世性。
回到中国的话题，她认为，中国设计状况历来折射出复杂的社会面貌、意识形态。20 世纪80 年代以来，随着经济与社会转型而带来的社会问题也反映在服务民生日用的设计领域中，今天设计的现实意义正在于建构人们生活方式的伦理性。
最后，她总结了现代性和设计之间的几点关系：现代性是什么、什么是设计现代性、与当代中国的现实境遇、在功能主义的概论中如何超越现代性、有没有意义，无视现代性的代价，中国设计是否能够实现价值的转换，设计理性与感性，是否还在二元对立的概念中去讨论，最后就是设计的观念价值和人。
6. 大众审美是可教育的
演讲者：黄厚石（南京艺术学院）
大众到底能不能通过设计教育和设计传播来接受我们精英主义者们倡导的和喜欢的设计审美？这是黄厚石提出的问题。从自己的研究经历出发，他指出设计批评的作用非常重要，但他更希望从微观角度着手，提取反复出现的“连续体”来构建系列，研究设计现象，也就是日常生活中正在发生的效应的社会现象。他引用了自己在多篇文章中讨论过的现象、实例展开了阐述。
第一个连续体是“分别心”，因为它反映出当下中国审美的问题——大众缺乏分别心。第二个连续体是“场景”。它给设计带来的影响是设计市场的单一化，令消费者缺乏选择的兴趣，形成了惯性。审美上的随便，没有道德观的约束，往往被背后的商业利益所驱。第三个是“秩序”。中国大众审美的秩序问题关涉权力，表面上是完全有秩序的上层体系，它的内部却包含着无序的因素。第四个连续体是“创意”。创意本身很多方面是反映出大众审美的，但大众审美缺乏分别心，面对大众需求，又会使设计师的创意沦入无奈被动的境地。第五个连续体是“信任”，点出中国的信任体系难成、信任感缺失的问题。
五、广度—创新之维
学术主持人：海军（中央美术学院）
《华尔街日报》最近的文章给投资人提出建议，“当你们在决定投资项目时，看看他们的团队中是否有设计背景的合伙人”。在广义的商业和创新语境中，设计角色、方法和价值正在被重新定义，设计面临和接受来自科技、互联网、信息、产业、材料等多学科创新的挑战。“广度”将呈现创新实践和研究领域的前沿探索和认知，在设计学、美学、商学交叉的体系中，我们探索设计如何重塑商业、经济、社会和生活，并特别对创新实践、设计管理、趋势与未来等领域的研究、实践和项目给予特别的关注。
1.“跨界”与“定位”思想：在设计过程中的探讨
演讲者：夏翔（南京艺术学院）
伦敦大学的教育学家罗纳德·巴内特（Ronald Barnett）认为，当今毕业生所面对的是一个具有全球性的社会，它具有挑战、不确定性、不可估计的风险、激烈的竞争和不可预见性等特征。这些特征及其所带来的复杂性，促成了设计的可能性。在设计领域，越来越多不同职业、不同行业的人加入，使我们对设计的理解发生改变，赋予其新的战略性意义，推动企业的未来发展。跨界与定位就是基于这样一种核心思想。
首先，夏翔对“跨界”进行了阐释。多样性和差异性是发展的本质，是推动创意产生乃至整个社会发展的动力。这也是跨界的意义。她以英国皇家建筑师学会2007 年举办的城市景观设计大赛中获得一等奖的作品，位于澳大利亚的小镇布纳的改造方案为例，展示学科间跨界的价值。
继而，她探讨了“定位”。定位基于人们对事物更深层次的认识，需要思维的转换。除了引起我们关注的信息，遗留下来的空白部分也是一种信息。关注点和切入点的不同，直接导致对事物的定位和理解，形成最终决定。所以，一个出色的定位最关键的因素是能够跳出已有的认知范畴。她以乔布斯和阿玛尼为例，分析定位的重要作用。（图14、15）
巴斯大学从事市场研究的教授迈克尔· 贝弗兰德（MichaelBeverland）提出，设计学科的毕业生应该学习软性技能，以应对更高程度的不确定性。这就是基于跨界和定位的综合分析能力。设计师应该具有从事更高策略层面的工作潜能。跨界产生更多选择，定位就是在这个基础之上的独特见解。引发思考，对设计思维的拓展，设计形成全新的多样角度。
2.工艺美术设计教育创新之问
演讲者：陈晓华（北京服装学院）
1998 年，教育部颁布的《本科教学目录》，将专业名称中的“工艺美术”改为“艺术设计”。专业名称的改动，不得不说对工艺美术专业在高校中的发展产生了负面影响，特别造成了人才培养问题。人才不足和人才老化进而引发了行业更深层次的问题。产品题材陈旧，创新能力不足，重复度非常高，缺乏时代审美感受。
北京服装学院自2010 年开始针对培养工艺美术创新人才重新制定方案，最终确定在硕士阶段培养人才。这一定位有如下原因：第一，比较符合工艺美术人才培养的特点。传统技艺的掌握和知识获得，需经过相对完整、长期、独立的时间学习，与现行的本科层次的课程设置和培养体系不符。第二，在硕士阶段培养人才，学生大多经过现代设计教育的专业训练，有利于将现代设计的理念和方法融入到传统工艺美术中。第三，符合教育部确定的应用型人才发展目标。
目前，北京服装学院已聘请20 余位中国工艺美术大师与非物质文化遗产传承人，作为为学校工艺美术专业的艺术硕士导师，以专业导师和校内导师结合“1+1 的模式”培养工艺美术的专业人才。其具有特色的教学方法包括：前往工艺美术大师的工作室和相关企业进行深入调研；建设工艺美术数字化学习资源库和网络平台；邀请国内外工艺大师进行学术交流；拓展原有专业平台，如举办北京国际首饰艺术双年展；成立大师工作室，组织教学改革团队，建立校外的人才培养基地；打破专业界限，运用新材料、新工艺，将工艺美术与其他现代设计结合。（图16、17）
中国传统手工艺的工业化时代和后工业时代的设计，对工艺美术人才和设计人才的提出新的要求和需求，希望这种教学培养方式可供分享借鉴，也愿其能够日益完善.
3.界 & 戒
演讲者：王选政（中央美术学院）
王选政演讲题目为“界 & 戒”，意在探讨设计中的技术与伦理。首先，他指出三次产业革命的重点：第一次产业革命是生产；第二次产业革命是设计；第三次产业革命目前虽尚未明朗，但已经确定和可以预见的是移动互联网、云计算和自生产技术产生重要影响。这三次产业革命之间是技术限制、个人创造和社会创造间的博弈关系，其发展过程呈现技术制约递减的趋势。以摄影为例，在照相术诞生之初，它的技术限制高、成本昂贵。而今，数码摄影如此普及，每个人手中的移动终端都有拍照功能。这就是技术与创造之间博弈的体现。
随后，王选政提出“技术门槛”与“加速度”两个关键词。技术门槛并不是指制造技术难度，而是指设计师的技术门槛。当技术发展到一定程度之后，门槛降低，入手难度低，人们可以快而容易地借助相应设备和技术，迅速呈现想法和创意。在三次产业革命的发展过程中，技术门槛呈逐渐降低的趋势。
“加速度”则包含两个方面——时间加速度和成本控制加速度，再以摄影术为例，从它出现到进入普通大众的生活，有一百多年的时间历史。而从胶片相机到数码相机，只用了前者不到五分之一的时间。相应地，成本加速度与时间呈反比。
由此，在第三次产业革命的背景下，设计师的边界愈发模糊，设计成为每个人都可以参与的活动，成为一种社会创造。例如目前王选政与现代汽车正在进行的课题，它改变传统设计师与市场结构之间的关系，而是建构一个平台，每个用户都可进行自我设计。在新的设计环境、技术背景下，设计师需要思考的是，自己应该承担怎样的责任。
在“界”的限制越来越低，甚至出现无限制的情况下，王选政由“界”引出同音字“戒”的概念，他以谷歌眼镜和可穿戴设备的未来发展——植入式移动通信终端的研究为例，提出设计中的“戒”，即设计伦理应成为设计师及设计事物参与者需要考虑和关注的问题。
4.设计思维将帮助设计师成为创业主角
演讲者：李一舟（匙悟科技）
李一舟的演讲内容是分享自己的创业经验和对设计创业的认识与判断。读大学本科时，李一舟即在网络上卖服装，他认为这段经历，让他能够比较准确地把握消费者的心理和需求。
通过多年工业设计专业的学习，以及读研读博期间的实践与调研，李一舟给自己提出几个要求，如果创业，他希望自己的产品首先是高情感的，硬件产品也能传达情感。其次，软硬件结合。如果硬件和软件结合在一起，有交互的过程，或者是云端算法，可以避免行业抄袭。最后是用户参与和传播。在产品的设计过程中，用户参与是口碑传播，优良产品的传播十分重要。李一舟用一张图表评价了一些创业企业。他认为，图表最上方的行业已被几家企业垄断，难有机会。中间一行的移动互联网的创业企业，主要依靠的创业者个人的知名度和营销，缺乏后劲。而他个人欣赏的是位于图表下方的企业和产品，分别是为美国家庭设计的家用温控器Nest、各种高清摄像头和Sense 睡眠检测仪。（图18）同时，他以在英国访学时看到的优秀课程作业为例，提出有时候好的体验并不是科技带来的，而是以非常简单、原始的方式实现的，在创业时也应把握这一想法。（图19）
李一舟解释，他不想只做设计师，而是从设计师的角度创立一家企业。因为是设计专业出身，所以他愿意在设计上花功夫和加大成本投入。在中国，设计的价值没有被广泛认同，抄袭的成本很低，但这一现状会慢慢改变。他希望设计师如果有想法，不要停留在概念层面，而是做成原型机，带去与投资人商讨。关于定位，李一舟说，他本人看中的是以后在中国发展蓬勃起来的中产阶级群体。
5.大数据驱动设计教育创新
演讲者：海军（中央美术学院）
在大数据成为当下热点，被不断讨论和开发时，海军认为，虽为“大数据”，但其实数据与大小没有关系，数据与真实性和有效性有关系。在演讲中，他着重介绍了自己正在进行的项目——数据公园。其意义是希望通过数据的结构化挖掘创新的空间。
在欧盟组织的一项亚洲设计调查中，中国的评价分数不高，其中一个重要原因，是中国的前端数据分析非常弱。海军也在教学中发现，书本上的案例都是多年之前的，而现在设计的变革性非常强。相比之下，MIT 有超过两千个数据库。大数据将在四个方面对设计创新形成变革性的影响：创意创新能力，积极的设计策略，节省时间、更加高效，以及降低风险、发展机会。因此，他希望把信息处理的方法和专业的洞察力结合起来，做成一个新的数据产品，服务整个设计产业的创新。
数据公园是设计趋势洞察、创新发展和商业决策数据分析平台。为设计创新和商业决策者提供具有灵感、见解和决策价值的专业数据服务，以帮助他们发展具有竞争力的创意、想法和创新结果。
在项目中，海军认为最难的是建构思维意识。他提出“4i”，由information（信息）、inspiration（灵感）和insight（洞察力）引出innovation（创新）。前三者都是数据，海军及其团队的工作就是在用各种方法建立模型，寻找宽度和深度之间的平衡点。方法之一时间模型，6×24，即6 个月的数据分析，与未来两年的趋势预测。
数据库包括从基础数据到管理的工具系统。登录进入的网页上显示6 个方向——时尚、建筑、室内、产品、品牌和互联网，同时整合工具。每周有50 份到80 份的研究报告。6 个方向包含了350 个观察点，内容每天都在更新。（图20、21）数据公园结合本土经验和全球视野。海军认为，这一项目具备可循环价值、专业价值和社会价值，也具有潜在的商业价值。未来的信息只有两种状态：一种是更加扁平、免费的状态；另一种是需要付费的知识，更好的知识会有更高的价值。这是未来的发展方向。
六、风度—时尚之维
学术主持人：邹游（北京服装学院）
时尚并非只是稍纵即逝的东西。说时尚是一个时代最先进文化的标志，必然是在社会运作模式背后可以找到大量的物证。对知识分子来说，时尚这个议题并不流行。可以看到，不同的角度对时尚的认知呈现出符合自身的价值判断，但显然的是，所呈现出来的有关时尚的认识还过于单薄。在14 度论坛，我们期待能够有更多的力量介入，从而对时尚形成多维度的批评。是否能够有产生更广、更深的智力对撞？撞击出的火花能够飞到哪里？我们无法确知，但至少从当今的研究现状来看，就时尚有关现代性的指涉，确实已经大大地将时尚的研究领域扩展开了。
1. 创新的未来
演讲者：刘昊威（CAA 建筑事务所）
刘昊威的演讲从科幻小说家儒勒·凡尔纳开始，随后向大家展示了一幅幅未来生活的画卷。接下来，他开始介绍他的工作室及其实践。他的工作室名为CAA（Core of Architecture & Art），当时是想做一个平台，由来自全世界的创业者共享，大家共同在这个平台上创新、创造，把它转换成价值，面向未来。因此，他的工作室一直有一个理念，就是只做明天的事情。
随后，刘昊威介绍了事务所的几个典型案例。首先是品牌设计，从2005 年开始，他们为东田造型打造旗舰店。（图22，左：北京，右：无锡）虽然看起来只是一个商业店面，但他们却持续性地给这个品牌打造空间，不断地进行研究和实践探索，并在把握住整个品牌脉络的基础上，尝试在每一个店面都融入新的语言和细节，让它更加具有概念性，更考虑未来人的需求的可能性。后面几个案例包括CAA 为艺术空间做的位于三里屯太古里的杨画廊（图23），以及嫣然天使儿童医院项目以及京沪高铁室内空间的设计。随后，刘昊威开始谈及建筑对于城市的影响，他通过石家庄中环广场艺术中心（图24）和潍坊艺术中心这两个案例分析了CAA 如何在城市里改变城市的地块和表皮，并对周边居住的人产生影响。
在介绍案例时，刘昊威不断强调，他们设计过程中就是未来。如果不考虑明天和未来，今天做的东西都没有任何实际意义。因此，事务所每年都会做一些艺术装置和非实际项目的研究。随后，他重点介绍了被他称为“城市三部曲”的三个作品：2011 年的“浮游·北京”，2012 年的“城市进化”，以及2013 年成都全球财富论坛上的“世界的尽头”。
2011 年“浮游”飘浮体的设计，是为了唤起人们对城市可能性的设想，它就像新的生命一样，每5 秒钟会变化一次颜色，仿佛心脏的跳动。2012 年，刘昊威把“浮游”进行了重新的深化，设想这个浮游是出现在北京城市的上空，让人感受到未来城市的一种新的可能性。2013年，成都全球财富论坛邀请CAA 论坛期间举办了唯一的艺术展，这令刘昊威得以进一步研究了浮游城市的概念，设计出了“世界的尽头”装置，以倒置镜像的形式巧妙模糊了现实与空中世界的界限。（图25-27）
2. 性感建筑
演讲者：车飞（超城建筑设计事务所）
车飞的演讲从对建筑学的反思开始，他认为，今天的建筑学还是像以前一样在画图，在做砖头、水泥技术的应用，这跟时代发展有很大的脱节，造成了整个建筑学发展的危机。由此，他提出了“性感建筑”这个概念。他认为，这种建筑不仅是物质的东西，还包括了媒体、时尚、传播、视频；不仅是物质材料，还包括了声音、影像、大众媒体的传播。所有这些材料综合在一起，完全可以生产出一种全新的建筑空间和建筑环境。同时，它传达出一种信息，就今天的建筑实际上是建筑一种生产性的关系。
车飞觉得，今天中国的城市非常整齐、非常一致，但也非常没有个性。因此，今天的城市需要的一点其他的颜色和个性。随后，他提出了性感建筑的三个原则：少就是性感、装饰服务于性感、形式追随性感。
车飞认为，如果研究建筑的发展历史，实际性感是一种表达，是一种积极的建构、积极的关系。它不仅表达了自身的美，而且依存于被阅读者。它的张力产生于自身和阅读者之间，它不是孤芳自赏的，而是表达性的。
接下来介绍三个案例。第一个是巴林麦纳麦风塔广场，跟表达的结构有关。（图28）第二个建筑是间舍私人美术馆（图29），还原了表达性的美学。看起来这座房子很古板，很不性感，但放在破败的环境里就形成了张力和性感的状态。因此，车飞认为，性感不在于自身的样子，而是它所表达的跟对方之间的关系，以及跟阅读者之间的关系。第三个是武汉格力电器旗舰店（图30），强调表达性的功能。它的外墙是一些竖向的百页，夏天减少进入的光线，冬天进入更多的光线，大概可以节约60% 的能源。因此，所谓功能，也可以是表达性的。
3. 无时尚，不设计
演讲者：邹游（北京服装学院）
邹游的演讲从对“时尚”这个概念的理解切入。在教学中，在和其他设计师沟通的过程中，他发现时尚这个话题引起的关注度是不够的。那么时尚到底是什么？可能有的研究者说时尚是一种被采纳的集体性，我们不自觉地就选择了那样一种东西。或者时尚是一种概念，它是一种被操作的过程和现象，甚至是体制化的结果，等等等等。而邹游认为，时尚是可能在你没有意识到时便已经浸淫到生活当中、渗透到生活当中的一种信息、一种系统。
首先，邹游认为，时尚与“现代性”有非常直接的关联。如果一个设计师对现代性缺乏了解、缺乏认识，就很难指导设计行为。时尚，正隐含在现代性其中。他举例说明，时装并不是那些奇奇怪怪的东西，它有非常独特的表达语言，如果不掌握这种表达语言，设计师做出来的东西就是花哨的、表面的。从20 世纪的90 年代起，现代时尚的发展已经从简单的美丽转变到了更深邃的对人行为方式的思考，这是非常大的转向。
其次，时尚是和“经典”相关的。真正的时尚能够抓住时代的文化走向，而且是用时代最高妙的技术达成的结果。
最后，邹游总结说：时尚，应该是被所有的设计师群体普遍关注的一种社会系统。只有真正理解时尚，设计师们才能反过来对这个时代人们的需求提出有价值的判断。
4. 数字化生存
演讲者：彦风（中央美术学院）
彦风首先以莫奈的《日出·印象》、马列维奇的《黑色方块》以及意大利艺术家Leonardo Ulian 的《美丽的风景》三幅艺术作品引入话题。并且认为，时代的变迁可以让人们看到不同艺术家间的映射关系，技术对于生活、设计和艺术的影响是巨大的。
随后，彦风展示了一张数据图，是Facebook 在1 秒钟之内记录的可以看到的全世界交流的频率。越亮的地区，代表交流特别频繁的地方。在越暗的地区，我们看到交流相对不太频繁。如今，人们都生活在快捷、便利，信息极度发达的社会维度里。这个维度不仅包含了长宽比例，而且还包含了时间的概念。在社交应用平台上，1 秒钟能联系多少个人？当然，在频率高度集中的情况下，它的粘连度也变低了，这也是技术带来的弊端。
随后，彦风举了很多例子来讨论技术和艺术的关系，思考艺术都在寻求哪些新的表达途径。他认为，一方面，技术和艺术之间的关系紧密。比如日本的一位艺术家用APP 来表达自己诗中的含义，进行数据的编排，打开APP 以后，可以看到春夏秋冬的四季变化。（图31）但是，艺术家也不一定非要使用高新技术才能表达自己。彦风又以一位新加坡的艺术家为例，他从互联网上征集了很多新加坡离散家庭的照片，通过互联网的方式收集，又通过互联网的方式发散给失联的家庭，用单屏投影的方式使两个家庭在地球两端见面。（图32、33）
“数字不再只和计算机有关，它决定我们的生存之境”。彦风觉得，当我们每天强调大数据、科技和技术的时候，最重要的是如何回归自然。技术只是一个诱因，最重要的是让作品感动他人，用作品穿透人心。最后，彦风展示了一件他最喜欢的作品：《64 面镜子》( 图34)，是由英国的AVU 小组制作的人机互动艺术装置。它有64 面镜子，每面镜子的后面都有一个电机马达。当有人经过的时候，所有的镜子都会以360 度旋转的方式朝向这个人。当没有人的时候，这些镜子会自己互相进行攀谈和交流。从中，我们能看到技术，但更多地是感受到了这件作品的情感。
