截彼竹，立此身，斟洒心中万古春
- Update:2015-05-29
- 王星伟 黄德荃
- 来源: 2015年第2期
内容摘要
中国竹刻艺术历史悠久，因其深厚的文化底蕴和独特的审美价值，历来广受文人雅士推崇。当代竹人，在继承传统的同时，大胆开拓，将竹刻艺术的文人意趣提升到一个新的层面。本文以常州地区的“徐氏竹刻”及嘉定竹刻为切入点，进而对竹刻艺术所蕴含的“文人心性”进行多角度分析。
作为中国传统民间艺术形式之一的竹刻艺术历史悠久，后经文人参与，成为其颐养心性，品味把玩之佳品。竹刻之雅，有“文人竹刻”之谓，“端指运刀如运笔，有笔墨意趣”。明代中后期，伴随文房雅玩鉴赏之风的兴起，竹刻以其深厚的文化内涵和浓郁的文人趣味，成为一门专门的艺术。明清竹刻在江南地区获得空前的发展，名家辈出，乃有嘉定“三朱”（朱松邻、朱缨、朱三松）、张希黄及金陵李文甫、濮仲谦等。至民国时期，尽管竹刻已经式微，仍有不少文人雅士参与竹刻，流风遗韵，代代不绝。近代竹刻大师徐素白擅“留青”[1] 之法，兼习书画，作品颇具水墨韵味，将竹刻的文人意趣提高到一个新的高度。在其影响下，其子徐秉言、徐秉方及其第三代承续家学并在其基础上有所创新。当代竹刻艺术，在继承传统的同时，大胆开拓，呈现出令人鼓舞的局面，人才辈出。
一、薪火相传
留青之法，古已有之。据宋郭若虚《图画见闻志》载，唐代德州刺史王倚家藏一笔管，“刻《从军行》一铺，人马毛发、亭台远水，无不精绝。……其画迹若粉描，向明方可辨之”[2]。至明末，竹刻家张希黄在汲取唐代留青技法的基础上进行创新，利用竹筠与竹肌之地色泽的差异，首创阳文浅浮雕之法。清后期，竹刻艺术日渐衰落。直到二十世纪三十年代，常州竹刻家徐素白的出现，才使这一状况得以改变。
徐素白（1909-1975），字根泉，号晓钟，江苏常州武进人。少时赴沪学习竹刻技艺，兼习书画，因其天资过人，勤学刻苦，加之不受成法所拘，刀笔功夫渐见成熟。后经在沪同乡名画家冯超然牵线，结识上海书画雕刻界人士并广泛交往和切磋艺术。与钱瘦铁、江寒汀、沈尹默、邓散木、唐云、乔木、白蕉、马公愚、程十发等书画名家常有合作，通过竹刻体现各家不同的风采神韵。徐素白刀工卓绝，运刀如笔，兼容并蓄，不仅能在薄薄的竹皮上分出多个层次，产生深邃的意境，而且能表现出不同物象的质感。在深刻理解传统书画笔墨韵味的基础之上，他以刀法运用的革新为切入点，经过不断的摸索，首创了“浅表层、多层次、阴阳兼备、内涵丰富”的表现技法。特别是他以自己的审美观对画作进行再创作，更加丰富了竹刻的韵味。如留青作品《柳鸟荷花》，小鸟姿态悠然，以随意的刀法刻其毛，线条有长有短，灵动自然。荷花首先突出强劲的笔力，再以淡淡的线条勾勒出纹路，并敷以淡淡的色调，时清晰时模糊，通过大面积的虚面处理而突出了荷花的摇曳多姿，达到了物象造型与笔墨韵味的极好结合。（图1-4）诚如古人所云：“神明于规矩之中，变化于规矩之外，有笔所不能到，而刀刻能得之。”
徐素白之子秉言、秉方承续家学，在继承父亲留青雕刻技艺的基础上又有所创新。次子徐秉言，自幼受父亲影响，潜心研习竹刻技艺。后就读于无锡轻工大学（今江南大学）造型美术系，系统地接受过绘画基础训练及书画理论熏陶，具备良好的艺术素养。他在掌握父亲竹刻技艺基础上不断推陈出新，潜心研究并掌握了大写意留青刻法。在他作品中，墨韵、笔意表现得淋漓尽致，工笔粗细对比强烈又不失和谐，刀法变化无穷而又协调。徐秉言刻常州著名画家莫静坡先生的《润色》，杯中所养菊花两枝，看似随意但布局合理，一正一侧，一浓一淡，虚实相生。《润色》在枯笔的处理上，吸收了中国书法中的碑帖刻法，简洁明快，苍劲厚实，避免了因枯笔过多而造成杂乱之感。（图5-9）徐素白三子秉方在吸收父亲技艺风格的基础上又有新的突破，用刀轻松自如、潇洒随意、粗中有细、变化无穷。其作品更加讲究意境与韵味，给人野逸又清灵之感，尤其是后期作品中对黄山、烟云及树木等的刻画。（图10）王世襄先生曾称赞道：“秉方继承家学，专攻留青，四十以后，艺大进。巧用竹筠，有新的突破，不独于见刀处见神采，更求在模糊朦胧不见刀处生变化。”
徐氏第三代传人的竹刻作品在继承前辈遗风的同时，不断探索、创新，作品给人耳目一新之感。如徐秉方之女徐文静、徐春静，徐秉言之子徐枫、女儿徐云、女婿沈华强等，他们在学习中都秉持“先师其迹，后师其心”的理念，取诸家之长，但又不拘于某家门派，从而达到气至法备、法为我用的境地。作品具有简约、清雅、意幽的特色，既讲究中国书画的传统笔墨，又凸显现代艺术审美情趣，不板不滞，平中见奇。（图11-15）
嘉定竹刻自明迄今，已有四百余年的历史。因嘉定地区民风淳朴，士习好古，为竹刻艺术的发展创造了良好的人文环境。传统嘉定竹刻承袭朱沈遗风，推崇箭老朴茂、平淡天真的风格，作品多自然雍雅。清前期，竹人顾珏一反常规，崇尚烦琐精细之作，“刻露精深，细入豪发，一器必经二载而成”。周颢则将文人画的笔情墨趣融入竹刻，作品既有书画用笔的勾皴效果，又有嘉定竹刻浮雕传统精雕细琢之风貌。至近现代，后世竹人在继承古人传统基础上不断革新，先后涌现了诸多优秀的竹刻家。
张伟忠，字安之，号乾笙。供职于嘉定博物馆，专事传统嘉定竹刻的研究与创作，先后师从范勋元、王威、徐秉方等竹人，兼采众家之长。秉持传承之责任，沉潜其中二十余年，致力于恢复“文人竹刻”的古典美学理念，并吸收现代艺术思潮的合理成分，逐渐形成了“清、淡、幽、远”的竹刻风格。理竹制器，雕镂文心，常以刀笔做佛事，总有竹响如诵经。如《指日东升》将竹材表面打磨得光洁如镜，隐隐然如油光泛水。运刀洗炼爽辣，直率不腻，刀笔相融，虽用意而无造作态。此件在阴刻的技法中加了陷地的处理，这样处理既融通画理画法，又不失笔意刀趣，“笔不能到而刀能为之”。（图16）
二、物我相宜
俗话说“巧妇难为无米之炊”，由此可见材料的重要性。材料本身有各自的特点，造物之人对材质的“本性”必须有所把握，因材施艺。刻竹者须先通“竹性”，不能扭曲它，要顺着它。竹子天然的形态之美与材质之美，竹人们应善加利用，施以巧思。万物皆有阴阳，竹子也有雌、雄之分，雌竹柔美，雄竹则较为刚硬，不可逆其性而为之。多数人讲文，文要讲理，要有条理，对材料也要通这个理。用张伟忠的话讲，即把握竹性通竹理合己心（即理竹制器，雕镂文心之根本）。竹刻创作中的深浅、繁简、虚实、光毛、用刀的疾徐等，都是手段。如果只是流于表象，以刀痕来模拟笔迹，而忽略了竹子本身的肌理与特性，就有点舍本求末了。刀有刀趣，笔有笔意，就竹刻而言，竹青的精致，竹根的朴实，玉竹的雅意，竹黄的细腻，不同的材质应用不同的形式来呈现不同的格调，以求达到材质、器型、题材和雕刻手段整体气氛的和谐统一。（图17-20）中国文人历来将清秀俊逸的竹子视为君子品格的写照，取其虚心劲节、弯而不屈自喻清高。白居易《养竹记》谓：“竹心空，空以体道，君子见其心，则思应用虚受者。”可见，竹在中国文化中被赋予了一种“文性”。刻竹之人的个人修为当与竹性相合，苏东坡语：其身与竹化，无穷出清新。正所谓“物有性，人有心，物我相宜”，方能成就佳作。
刻竹当先选竹，竹材的好坏往往决定着竹刻作品的品质高低。因此，竹人对竹材的要求很高，取材很讲究，“伐竹须审竹龄，嫩者质地未坚，疏松不堪用。老者文理粗糙，不耐精雕，故以三年之竹为佳”。[3] 秋收而冬藏。因为天气寒冷，竹子不易被虫蛀，而且较易收紧，“所有的元气都收在里面”。为保证竹材的品质，每年冬天沈华强都要到溧阳的南山竹海购买毛竹。新买来的毛竹需用开水煮上半小时，晾晒一年左右，将开裂的部分去除后方可进行雕刻。张伟忠对竹材的挑选标准也很严苛，除了取材时间以外，对地域也要分辨，包括具体纬度及生长位置、山阴山阳、当地土壤的酸碱性以及水分含量等都是其考虑的因素。他家中存放着从不同地方采伐来的竹子，竹龄从一岁到十几岁不等，从春竹采到冬竹，做对比试验。据他讲，最多一年砍了1200 根竹子，“我从山上开始挑，一直到处理，每年竹材精挑细选后，余下的一堆一堆地扔，留下来的就是这个。一年四季我把竹子放在玻璃房里面晒，用最恶劣的条件把它整到死去活来，留下的竹材清润细密，相当稳定，所以我的竹子弄好了像玉一样，有那种静心静气的感觉”。
不过，从另一方面来说，材质的好和坏又不是绝对的，若能对有缺陷的竹材巧加利用，因势就形，“将错就错”，有时也能产生令人称绝的作品。比如张伟忠最近在进山伐竹时，从老乡的柴火堆里捡出了一块在一般人眼中绝对是废料的竹片，经过他巧妙的处理，这块废材却成了精彩的作品。（图21）竹材一般长成正圆筒形，但偶尔也有长成凹形的，这种竹材一般不堪为用，沈华强却巧加利用，随形成器，制为茶则等（图22）；再如一块表皮有损的竹材，沈华强巧妙因借瑕疵，以“去青”法浅刻为戏水的游鱼（图15）。凡此种种，皆说明“物”虽重要，驭“物”之人更重要。
张伟忠在跟随徐秉方学习竹刻过程中深刻地领会到“任何一种材质都有它的性格”，人有心，物有性。“现在说得最多的就是以竹当纸，以刀代笔。你在纸张上运笔的那种状态是很自然的，笔墨与纸张的关系形成笔墨的韵味，用刀在竹片上来模拟浓淡干湿，我觉得这个状态很不自然。而竹子的清朗是它特有的，纸张没有，所以我觉得往这上面靠更符合竹子的味道”。因此，张伟忠的竹刻作品通常“因材造景”，依竹材本身的形态与材质之美，结合实际需要，善加利用，施以巧思。原本寻常的山竹，一经他妙手雕琢后，便文气跃然，神韵独具。如《薄地阳文青青翠竹尽是法身臂搁》以十八罗汉之禅杖罗汉为题材，人间百态化作罗汉相。充分尊重和发挥竹材固有的审美特性，因材造境，注重线与面的内在关系以及虚实空间相互渗透的应用，人﹑物边缘的处理虚实相生，隐约﹑空灵。（图23）一件优秀的竹刻作品不仅能把竹子本身的材质之美表现得淋漓尽致，竹人们自身所具备的品学修养与审美趣味，也得以借此而自然地流露。张伟忠指出，“样式没有高低，决定高低的是艺术家本身的修养”。他的竹刻作品《圆雕如意》取妙吉祥之意，通竹理、把竹性，截彼竹，立此身。（图24）如意既是一种传统器物样式，也是一种本体心性状态，外求形内取意。是故：竹如意，人如意，竹人如意，人人如意；人如竹，竹如人，个个如意，节节如意。
竹刻如同书画，讲究的是韵味，追求的是意境，可以反映人物的内心情感。正因如此，创作写意竹刻是有难度的，而一幅优秀的写意竹刻更是许多刻竹者难以达至的。这需要平时各种文化知识的积累，创作时才能做到下刀如有神，这是一个漫长的过程，非那些不肯吃苦靠捷径可求的。沈华强在平时极为注重“刀外文化的吸收、积累”及自身书画修养的提升，闲时便提笔研磨勤加练习。他骨子里始终有一种探索的渴望，安于现状不是他的性格。在继承徐氏竹刻传统技法的基础上，他又不断在创作中引入新理念，在他看来，“竹刻有时技法不是最重要的，而创作理念才是根本”。沈华强在创作《秋韵》时，花瓣吸收了徐秉言的勾线法，通过线条的变化体现画面的层次，在似与不似间得韵味；叶片处理则吸收了八大、石涛、齐白石等的绘画技法，随意勾勒。平刀、圆刀俱用，铲、切刀法齐使，不重过程，唯表现效果为目的。（图25）
三、心性合一
长期以来，人们普遍存在一种误解，认为文人的东西就是“刻点字、刻点画”就是“文”了。但实际上，“百科各有其文字。文者，理也。通文字之法，有文学之美，成文教之化，是谓文人”。张伟忠对“文心”有自己的见解，他指出，“文心是一种情怀，是一种状态，是骨子里透出来的气质。要表现雅韵、诗意，不一定要刻一首诗，才是有诗意。将一块竹板做好，同样也可以呈现诗意”。东坡先生诗云：“ 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”不管以诗养刻，以刀刻意，其中必然贯穿着一条情感的暗线，刻魂诗魂，纵情自在。张伟忠讲：“竹镂文心，不是样式的模仿，贵在文心，核心是文心，书画只是载体之一种。技巧、艺术、器识是三境界。笔有意而刀无情乎！刀笔相融不是表象模仿样式。雕镂最怕成雕版，那就刻板了。”
《大学》谓：“欲修其身者，现正其心；欲正其心者，先诚其意。”竹人刻竹亦当秉持正心诚意这一准则。张伟忠在其《创作自序》中写道：心正意诚是竹人的第一要素。此要素贯穿于原材料加工处理、作品创作构思与表达的全过程。心正意诚方能气清心静，可与竹子清爽、雅洁的气质之间达到某种共鸣，才能获得心灵与竹子的浑然一体。张伟忠的竹刻作品浅浮雕《醉酒簪花臂搁》取明代文学家杨慎醉酒簪花的典故为题材，以人物为主体，配芭蕉、竹石、花草、竹篱来烘托画面气氛，清朗其形，温雅其文，含蓄内敛。技法上，工写相合，磨剔并用，将阴刻﹑陷地﹑阳雕等竹刻技法有主次地选择发挥并作有机的整合。（图26、27）
中国传统书画运用墨色的浓淡干湿及不同的笔法表现物象的生机，缔造超乎自然的艺术意境。“用刻刀把它表现在竹片上，达到刀笔转化，刀笔统一，刀笔融合，既含笔意又有刀味的艺术效果，这需要刻家的再创造”。画家在创作时，看似随意用笔，其实已做到胸中有竹，故在构图、画面的虚实、留白等处理都恰到好处。“我们在刻竹时，要适当地改变原画面的黑、白、灰关系。如何让这种改变与原画稿气息相吻合，需要刻者的深思熟虑，这就是书画在竹筠上的二次创作。因此，刻竹者要不断地积累书画理论知识，丰富自己”。沈华强创作的竹刻作品《憧》，以茫茫大草原为背景，强调色彩的视觉感，追求画面的整体性和笔墨视觉形象的和谐一致。画境之妙，在于虚实变化、虚实相辅相成。图中大面积的灰与脸部的细致刻画形成明显对比，尤其注重人物眼神的刻画，从而表现出人物内心对美好生活的追求和坚毅的信念。（图28）这也是对留青竹刻表现力、表现技法等方面所做的探索，沈华强的作品中，此类探索、研究性的作品还有不少。
沈华强一直告诫自己的学生：“一件作品你做出来不一定是美的，但制作的过程对你的心性是极好的磨炼。为了把一个底铲好，需要几年的努力，但往往这个阶段大部分人是走不下去的。一年下来，刻的什么都不是，然后就放弃了，这样的学生很多。他们刚来的时候，信心很足，就能学会。但刀一下去，刻得总达不到味道。这个过程需要沉下心来，慢慢体悟。求急，求快，作品永远刻不出来。必须淡定，直到心无杂念。这么多年我最大的收获就是让自己沉下来，不受外界的干扰，做自己喜欢的东西。”他的竹刻教学也不仅限于技法的传授，“我会把平时所积累的，哪怕是一种感觉，都毫无保留地讲给学生。也许有时不见得准确、完美，但是不要紧，它毕竟是一个新的想法，或许在他们那里可能有更好的发挥”。我们通常讲“眼高手低”，“你眼不高，手上表现的东西水准更低，为了达到较高的层面，就必须不断学习”。除此之外，更多的是一种悟性。这种悟性不是凭空而来的，“你做多了之后才会有，才能达到一定的高度。空闲时常把自己置身于竹海，寻找忽现的灵感”。“身处繁华都市，总觉周边充满了喧闹之声；其实真正喧闹的不是城市而是我们的心灵，它静了，都市就不再喧闹”。有一种刻叫超然，正如石涛所言：混沌中见光明。看似简单实则不易，貌似无序实则有法。非一日之功可求矣！刻竹者当秉持虚心、正直的心态，唯此才能在竹刻艺术之路上不断前行。
四、得意忘形
文人之作不同于宫廷与民间，讲究意境与文化性，追求一种回归自然、宁静淡泊的心灵历程。阮籍说：“得意忽忘形骸。”得意，故能忘形骸。[4] 当然，这需要竹人自我的体悟与修为。在竹刻创作中，张伟忠认为技艺水平固然重要，然刻者心境更为重要。“状态对不对？对上了叫文玩，对不上那就不是文玩。状态有没有，不是说出来的，开不开窍明心者了然。佛教里面执著是大忌，不是说你不懂得认真做事，执著了心性就淡不了。不执著的人难道不做事吗？当然不是，没开窍的与开窍的是两码事。心意很重要，有了心意才好往下做。做东西不是为了卖，做的是性情、好玩。卖出去的东西虽然能重新做，但是再做时，心情已经不同，而且是浪费生命。我在制作器物时是没有具体尺寸的，有尺寸就迷心了，尺寸在心里，是感觉。古人制竹器没有一个标准尺寸的，谁标准了就产业化了。同样的材料，不同的纹理，就算你一模一样做，感觉都不同。现在将传统工艺产业化了，是急功近利导致的结果，不是一种很好的状态”。
闲暇之时，张伟忠与一群热爱传统文化的朋友共同创建了一个意在发扬传统艺术的文化社团——“融社”。融社倡导坚守传统文化的精髓，以深入理解传统，融合艺术与文化、艺术与生活，将传统精髓延续到现代生活为宗旨。融社不追求社团人数的众多，但要求社员有较高的文化艺术修养，尤其倡导传统诗文、技艺的研习。他们定期在上海及全国举办主题展览，出版画册和丛书，在交流中进一步提升社员的艺术素养并结交更多海内外同道。张伟忠的“玩”就是典型的“融”之性的玩，他的作品并不限于竹，甚至能用“杂”来形容，但是又杂而不乱，而是有着共同的性质和目的。比如他热爱养花种草，不同的花草有不同的“性”，因此要用不同的盆来栽植，于是他就自己为每棵花花草草设计制作花盆以及底座；再如他用古城砖自制的砚台；用明代家具的老料自制的箱柜……（图29、30）“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”，正此之谓也。
文玩之“玩”讲究平心、静气。材料是什么不重要，材料本身亦无贵贱之分，关键是你以何种心境对待它。“以道观物，物无贵贱。”（《庄子·秋水》）竹材虽非珍贵的雕刻材料，然竹刻艺术品在格调与技艺两方面绝不亚于玉石、犀角、象牙等贵重材料制作之物，皆因刻者的心境为之。竹人刻竹当以余力而为之，心性平和，自始至终保持一种“玩”的心态，忌急功近利。沈华强主张做竹刻应“出于爱好，没有任务，不是必须做，也不是必须做到什么样子”。他在创作中尝试将竹道与传统的茶道、香道等结合，以期表现竹子的文化内涵，而不限于传统样式的表达。“我们现在设计的这个东西，不是因为市场好卖，而是都围绕我想的一个东西。突然有一个想法，尝试着去做，也许会成功，也许会失败，就是‘玩’这样一个理念”。他平日里教导学生，不要太把刻竹当成一门职业，业余时间放松地刻一点；刻自己喜欢的作品，别在乎旁人的看法。“我画青筠本不同，任尔东西南北风。”正是他内心的真实写照。
诚然，文玩之乐在于好玩、耐玩，可以磨其性、养其心；但文玩之娱忌玩物而丧志，“物物而不物于物”（《庄子·山水》），要“无物累”（《庄子·刻意》），文玩把玩也应遵循这一准则。
结语
中国竹刻艺术历经千年而不衰，不尽在于其与中国书画一脉相承，更主要的是有广泛的、虔诚的创作者和欣赏者。他们作为坚实的基石，有力地托起竹刻艺术的大山，才有那些璀璨的巨星和杰出的作品。这些人算不上竹坛精英，但却是竹文化发展的潜在动力。当今社会，世界观、道德观、审美观都在发生着变化，物质的诱惑改变着人们的生活方式，如何让竹刻艺术长久地发展下去，正考验着这些默默无闻的人们，毕竟受外界纷扰的影响，能真正静下来去从事竹刻创作是需要很大耐力和毅力的。若把作品当作商品，则它吸引人们的就不再是艺术魅力了。刻竹者应同竹子本身的品格一样，正直、虚心、不屈、向上。
注释：
[1] 留青，竹刻特有的一种雕刻形式。将竹的青筠（表皮）留作花纹，刮去花纹之外的部分，露出竹肌作地，通过竹筠去留的多少产生丰富而微妙的变化。
[2] 郭若虚：《图画见闻志》卷五《卢氏宅》条，《学津讨原》本。
[3] 王世襄编著：《竹刻艺术》，生活·读书·新知三联书店，北京，2013，第11 页。
[4] 汤用彤：《魏晋玄学论稿》（增订版），生活·读书·新知三联书店，北京，2009，第196 页。
