海派文化影响下上海工艺美术的传承与创新

“海派文化”包含了海派京剧、海上画派、海派文学和海派电影等。沪上名家吴少华先生就海派文化有这样的定义：“海派”，起源于清代晚期的上海“海上画派”，但是“海派文化”的真正崛起与发展，则出现在上海开埠之后。西方物质文明的大量涌入，直接冲击了中国历经千年的传统文化，中西文化在上海这片沃土上进行了无数次的交融、碰撞，最后融合一体，自成一派。戏曲、绘画、文学、电影等每一个不同艺术领域所表现出的艺术风格、特征，都是海派文化的宝贵艺术内涵，它充满着激情和活力，更在漫长的中国历史文化长河中，留下了难以复制的身影，海派文化的多元性也得到了更广泛的体现并深深地印刻着上海时代烙印，及时反映了上海乃至世界东方的潮流和商业特性。

“海派”因“海派京剧”的崛起而成为印证上海的一个影响深远的文化符号。清末民初的海派京剧，改变了传统上主要描写帝王将相的戏剧题材，转而开始着重叙述百姓生活以及生活中的人情百态，改良的剧目充满了世俗的色彩，受到了广大市民的喜爱。周信芳的海派京剧便深受新文化思想影响，他吸取了谭鑫培、孙菊仙等前辈的艺术特点，在与许多同辈名家合作交流与借鉴中融会贯通，独具一格。他采用源于西方的连台本戏、机关布景、声光化电等技术手段，吸收了地方戏、电影、话剧、舞蹈等多种表演形式的精华，体现了海派京剧的创新性。后来，京剧在上海不断地兴盛发展，京剧海派的“海”开始转为上海艺术特点的专指。

崛起于20 世纪初的海派书画、戏曲、电影、文学，融会了清末民国时期上海这座城市的政治经济、文化艺术、生活习俗、大众心理及社会意识形态等方面的诸多因素，集中体现了对各种传统文化的冲击力，诸如市民文化、流行文化、娱乐文化、通俗文化、商业文化等等，对于中国一些居于正统地位的宫廷文化、精英文化、士人文化等形成全面的冲击，甚至产生了颠覆性的影响力。由此我们可以看到，海派文化关注世俗，洞悉潮流，具有浓厚的人文色彩和市民气息，可以做到雅俗共赏。在商业经济性方面，海派文化亦是强调在规范化的市场竞争中获得利益，追求公正平等的原则，从而构成了海派文化最显著的特点：创新、开放、包容和时尚。

在海派文化新浪潮如旋风般影响下的上海手工业与工艺美术业在它形成之初就孕育了具有时代烙印的海派文化特点。

上海开埠以后，因海港码头扩展，水陆交通便利，内外贸易日渐繁盛。因此原在苏州的客商，纷纷迁来上海设立办货庄，各产地的绸庄为适应形势的变化，亦来设立推销机构。而当时的上海租界势力的日渐壮大，上海在西方列国的“保护”下，社会环境相对安稳。为躲避战乱的危胁和太平军、清军的兵锋骚扰，邻近上海的苏杭地区的商人、官僚、地主、知识分子，以及部分老百姓，纷纷举家逃往上海以求避难，使得上海在短时期内人口数量迅猛增长，同时也注入了大量的资金、金银珠宝、珠玉古玩等等，曾经的商人、地主们也开始在上海安家立业，重新开设起大小作坊，致使上海的商业与工业技术得到了迅速的发展，其行业和种类有琢玉、竹刻、漆器、竹木家具等；同时西方各国的人员因为各种缘由来到了上海，传入的各种外国商品中也包含了西方的手工业和工艺美术品。传入的工艺技艺影响较大的有绒绣、抽纱、花边、绣衣、机绣、毛线编织、磨钻和洋镶首饰等。同时，中外有关手工艺技术的著作也有较多的出版，如1917 年商务印书馆出版的张叔平编辑的《编物图说》、翻译出版的《造漆洋法》等。外国传教士通过教会举办的一些慈善机构开始在上海传授西方工艺品的制作技艺，当时上海的许多社会福利事业团队也开始创办从事工艺美术文化教育和制作的机构。1864 年（同治三年），徐家汇天主教堂在土山湾设立孤儿院，同时附设美术工场，开设了素描、油画、雕塑、木雕、金属工场、玻璃工场、印刷、藤器、陶器、编织等科目，更促进了上海手工业即工艺美术的发展。

19 世纪初，随着廉价的外国机制商品大量涌入，以宫廷工艺为主体的中国传统手工艺已在竞争中处于劣势，由萧条惨淡到彻底解体。因此流出的良工巧匠在民间组织起商会、工场或作坊，使曾经封闭的宫廷工艺生产迅速社会化、商品化。尽管手工产品难以和机制产品抗衡，传统工艺在民国早期一度还有所发展。对社会需求和发展趋势的麻木迟钝、小生产者的保守意识和传统习惯、立于猎奇心理基础上的海外市场销路等因素，使现代早期的工艺生产仍固守于传统工艺，虽仿古、仿洋之风曾在经济大萧条期间一度兴盛，在一定程度上促进了仿造技术的提高和新装饰风格的产生，也曾出现一些优秀的作品和匠师，但整体地看，第一次世界大战后回到市场的外国工艺产品迅速地将中国产品逐出竞争沙场，许多新式工厂纷纷倒闭破产，艺术风格和价值日趋粗简低微。在这样的背景下，海派工艺美术的崛起势在必然。上海地区的工艺美术品类粗略估计有百种之多，有灯彩、木雕、竹刻、牙雕、玉雕、石雕、顾绣、绒绣、珠宝镶嵌、瓷画铜刻等，以下重点以玉雕、竹刻和砚刻为例。

 

 

1873 年（同治十二年），“苏帮”业主来上海侯家浜开设玉业公所，并经洋行出口。1921-1940 年间，扬州琢玉艺人袁德荣、朱邦远、顾咸池等人来到上海，受雇于当时的玉器作坊，并随后纷纷开设了自己的玉雕作坊。“扬帮”的圆雕、浮雕、炉瓶的制作技艺，“苏帮”玉牌的薄意雕刻和镂空雕刻技艺，二者共同奠定了上海玉雕工艺近百年的基础，并于不知不觉中继承了“康熙工”和“乾隆工”的技艺。据统计，1936年上海的玉器作坊、店铺已达到200 多家，从业人员2000 余人。玉雕业分三大流派：适应洋人需求而生产制作的被称为“洋装派”，主要以扬州帮艺人为主；苏州艺人专做玉首饰、花饰，以玉首饰和把玩件为主，被称为“本装派”；另有一支专做青铜器造型以及仿秦汉以来古玉为主的，被称为“古董派”。在工艺技术、品种上，主要有传统的佛像、仕女、香炉和花瓶等玉器摆件。玉雕炉瓶种类很多，有炉、瓶、鼎、卣、爵、熏、杯、盒、灯等。造型多种多样，有三脚炉、四脚炉、鹤炉、凤炉、鹰炉等，也有双鸡尊、双牛尊、双象尊、双羊尊以及各种链条瓶等，在玉雕行业中独树一帜，也有制作起水晶球、人物头像、钮扣等小件。当时的上海玉雕大师们借助绘画和雕塑的技法，借鉴石雕、木雕的艺术创作特点，将其融入自己的作品中，讲究人物结构比例，写实与意象相间，他们雕刻的仕女形象婀娜多姿、举止温雅、神态秀美，富有江南女子的韵味，使传统和现代的艺术特色融为一体，成为继承和借鉴其他艺术风格的结晶。这些艺人在当时上海特定的文化氛围中，在海派文化的发源地，汲取不同的文化精髓，各显本领，逐渐形成特定的风格——“海派”玉雕风格。

以从20 世纪30 年代起便崭露头角的周寿海与关盛春为代表的众多玉雕艺人在后来的几十年里成为上海玉雕界的代表人物，并随后培养了上海玉雕界一代又一代的代表人物。1958 年开始，为出口创汇之需，上海工艺美术公司旗下手工艺品厂成立了工业中学，开始有计划地培养工艺美术方面的人才。20 世纪60 年代以后，国家重视人才培养和雕刻装备的改进，海派雕刻行业发展迅速。至80 年代末，上海地区玉雕从业人员已逾2000 人，作品品类达200 多种，作为海派五大类雕刻品种的炉瓶器皿、人物佛像、花鸟、走兽和天然瓶都已初具规模。“雕琢细腻、讲究章法、造型严谨、庄重古雅”，以及“炉瓶器皿精致、人物鸟兽生动传神”成为海派玉雕的主要特色。其中，炉瓶器皿类是海派玉雕最具标志性的创作。海派风格的炉瓶器皿以稳重典雅的造型、古朴精美的纹饰、富有浓厚的青铜器趣味，在中国玉雕行业中享有盛誉。

改革开放的30 年也是上海玉雕走向辉煌的30 年。改革之初，僵化的国营企业体制使许多当时还十分年轻的玉雕师的才华无法得到充分发挥，收入也十分微薄，他们不得不先后转行在餐馆、酒店雕刻萝卜、果蔬。还有许多人受到改革开放潮流的感召，下深圳，上南阳，走南闯北，广泛吸取营养，雕刻了大量的玉石产品，取得了宝贵的经验。更为重要的是，彼时日本、新加坡和我国香港、台湾地区的经济腾飞促使海内外华人玉雕爱好者和国际收藏家开始收藏包括玉雕在内的优秀工艺美术品。更为奇妙的是，一般这些藏家都有上海的背景，对中国传统文化和传统工艺十分迷恋，对上海文化有深刻的认识。他们与年轻的雕刻师结为朋友，互相讨论研究，将已经流失的上海文化的味道重新在玉雕中体现出来，激励了年轻的雕刻师，丰富了玉雕的文化内容，为他们成为一代大师奠定了很好的基础。

20 世纪90 年代，迎来了玉雕业创新繁荣的春天。海派玉雕推陈出新、兼容并蓄、博采众长并在“细腻”上下功夫，由此涌现出大批具有代表性的玉雕高手如倪伟滨、吴德昇、刘忠荣、于泾、颜桂明等。

倪伟滨1958 年出生于上海，十岁习画。80 年代初，应朋友热忱邀请南下广东游历，有机会接触到仿古玉的雕琢技艺，遂发现自己在玉雕方面颇有潜质，从此，一发不可收拾，开始了迄今为止与玉长达二十多年的缘分。他一直秉承对中国传统文化的敬仰与认同。他喜欢历史，热爱古代诗歌，并且对佛学与道教有浓厚的兴趣。1985 年，他极具开创性地独立创办了上海雅园。这样的私人投资创办的玉雕工作室似乎是上海乃至全国第一家。

吴德升1978 年毕业于上海玉石雕刻厂工业中学，进入上海玉石雕刻厂学艺，其间曾得到中国工艺美术大师萧海春的指导。因出色的琢玉成绩，取得雕刻界权威人士的一致认可，他在对中华传统玉器研究创作的基础上，潜心研究西方雕刻史，吸取了西方雕塑大师人物作品的精华，他的白玉美人系列充分展现了海派文化创新、幽默、时尚的特点。

于泾是上海市非物质文化遗产项目代表性传承人。于泾选择玉料往往选稍有瑕疵的材料，这样能让他有创造和发挥的空间，利用玉料的豁裂、塥纹、白花、僵斑、起皮等变化施以虚实、主次、深浅，在关键处作画龙点睛的精雕细刻，将自己的感悟运用到创造中。他十分注重雕刻的细节处理，作品温润厚实没“火气”，尤其是他的观音造像，虚实有度、秀美典雅、简洁飘逸，成就了他的“泾精工艺”，被称为“海上玉雕观音第一人”。他的创意很好地结合了玉石的先天优点和自己的独特匠心，这种品格也是海派文化的影响下所推崇的人生价值观。

海派玉雕从19 世纪初的发萌到21 世纪初的繁荣昌盛并开创了一条独有的多元艺术创新融合之路，玉雕家借鉴青铜器、石雕、木雕的艺术创作特点，不断地将其融入自己的作品中。写实与意象并存，神形兼备的艺术风格和勇于创新、敢于突破是深受海派文化的浸染下的海派玉雕的最真实的体现。

 

中国竹刻起源甚早，现收藏于日本正仓院的中国唐代乐器“尺八”竹刻件，即是运用了“留青”浮雕技法生动展示了仕女、花鸟、树木等形象。明代以前，传世竹刻器物及知名刻工几乎没有，也没有形成专门的艺术门类。明代中期，文人艺术家们在前人基础上把比较简单的、以实用为主的竹刻，提高到比较细致的、以欣赏为主的艺术品，使之形成为一种专门艺术。当时，大部分竹刻高手都集中在嘉定和金陵一带，一些爱好者便将这些精工典雅的作品，根据雕刻技法和风格特征划分成所谓嘉定派与金陵派，影响最大的当属嘉定派。

在嘉定竹刻艺术中，以“嘉定三朱”的朱鹤祖孙三代最为著名。他们都擅长诗文书画，将南宗画法糅进竹刻之中，创造出深刻法，为唐代以来发展的竹刻艺术开辟了新的途径。嘉定派竹刻的黄金盛世是清代康雍乾嘉时期。当时有名的竹刻家就达六七十人之多，其中较为突出的有吴之璠、周灏、封锡爵、封锡禄、封锡璋、张希黄、邓孚嘉、马国珍等。他们与晚明刻竹名家一样，大都精于书画，并遵循应物象形、随类赋色的艺术法则，大多数作品达到极物之体、尽物之神、得物之趣的境地。

清末，竹刻艺人为了生计糊口，其制作的作品已从文人墨客的书斋走上商品市场。品种多为插屏、对联、珠盒、翎筒、印章、奁具等，样式多趋向实用。此时竹人张学海开店，取店名为“文玉斋”，其圆雕技艺最为引人注目。他擅长制作圆雕寿星、狮子等大件作品，其作品有些高达三尺以上，雕刻的飞禽走兽的部分五官甚至以象牙制成，雄伟而灵动。张学海的竹刻不仅开风气之先，而且他创办的“文玉斋”历史也较长，他的儿子张春泉、孙子张晓生继承了店铺，数代相传。比“文玉斋”稍晚的为“文秀斋”，由清代宣统年间的竹刻名家时大经创办。1909 年3 月，时大经在城中州桥北堍开设“文秀斋”竹刻店，不仅致函嘉定商会，而且还在《疁报》上刊登了启事。时大经之子时湘华子承父业，也精于刻艺，中年后下肢瘫痪，只得在店堂后置放一只卧榻，遮以布幔，半躺着操刀，高枕作浅刻，自戏为卧游。1910 年，“时文秀斋”“叶晴翠斋”“潘松云斋”“申瑞芝斋”及谢荫轩竹刻，集体参加在南京举办的南洋劝业会进行展览，分别受到劝业会和江苏巡抚程德全、两江总督瑞云的奖掖。1926 年7 月，在美国费城世博会上，“文玉斋”和“文秀斋”的竹刻作品还获得了金奖，使得嘉定竹刻举世闻名。

清末至民国初年，嘉定城内竹刻店铺林立，刻件全成商品，竹刻艺人变成了竹刻商贾，因动荡不安的社会环境和凋零的经济状况，使得上海的竹刻艺人生计越发艰难。为求生计，上海的竹刻艺人开始缩短作品的制作流程，快、频、短，不求精工细刻，重数量而轻质量。此时，竹刻以各种小物件为主，品种繁多，可达一百多种。但高贵典雅的作品量少，大多为生活中的实用工艺品，如眼镜盒、珠盒、棋盒、鼻烟盒、信笺盒、名片盒、剪刀盒、饭盒、印刷盒、邮票盒、针线盒、香烟嘴、旱烟杆、照相架、竹杖、线板、挠痒背、筷子、酒杯、剪刀柄等，品种之多，史无前例。

20 世纪20 年代初，许多优秀的江南竹刻艺人先后迁移于上海嘉定，他们在继承各自传统地域竹刻技艺的艺术风格基础上不断改良创新，从而创造出了以留青刻法为代表雕刻技艺的海派竹刻。其中以金铭坊（别名西崖）最为著名，他的竹刻，器形大多以金石文字为题材，文字造型镂蚀、古拙生动，他还非常擅长阴文浅刻和留青浅刻。代表作有扇骨《秋蝉残竹》和臂搁《饯春图》等。20 世纪30 年代后期，苏州人支慈庵开始在上海竹刻界崭露头角。他精于金石雕刻技艺，又善于丹青画法，所以他的竹刻作品多是自画自刻。20 世纪30 至40 年代，支慈庵多次在上海、无锡等地举办个人竹刻作品展，广受好评。较为有名的竹刻艺人还有徐素白等。

1924 年10 月，爆发“齐卢之战”，嘉定成为主要战场，“晴翠斋”竹刻店一度迁至上海桥北承吉里开张，并在《申报》上发表启事，吸引了不少前去购买的市民。由此可见当时上海嘉定竹刻是时尚和赶潮流的工艺品。此后，因战事，嘉定竹刻制品便逐渐滞销。

纵观上海嘉定竹刻几百年的艺术历程，从明代中期的端庄敦厚、质拙浑朴，发展到清代早期的秀气遒劲，奇巧新颖；清代中期的富丽堂皇、绚丽多姿，到清末逐渐变得素雅平淡。无论是哪个时期，嘉定竹刻艺术都是以画理刻竹，讲究意境、情趣，将竹刻与诗、词、书、画、印合于一体，作品总是散发出浓郁的书卷气，成为海派文化典型的承载体。

 

砚，作为研墨的工具，是中国古代传统文房器具之一。砚刻工艺是砚的制作工艺，集书法、绘画、雕刻诸工艺于一体，具有艺术价值及收藏交流价值，各个历史时期的砚台以不同的形式、质地、种类和丰富的时代内涵留存于世。

上海的砚刻始于明代，砚刻造型古朴浑厚，构图匀称饱满，雕刻刀法刚劲有力，线条流畅，作品细腻逼真，在行业内堪称一绝。与苏州、常州一带的刻砚藏砚历史有着渊源关系，常熟的砚刻工艺是苏州砚雕的重要组成部分，而常熟的砚刻工艺与虞山印派密切相连。20 世纪初，上海出现了不少经营碑版雕刻的店铺，在出售雕刻碑版的同时，也有专门的砚刻产品出售。在当时众多的砚刻手工艺者中，以陈端友为最负盛名的砚刻大师，他不仅创作出许多不同质感的经典之作，还为后期海派砚刻的诞生奠定了坚实的基础。

上海现代砚刻巨匠陈端友出生常熟。以他为代表的海派砚刻，创作题材广泛、中西交融、艺术创作严谨细致、形神自然。少年时期拜师学艺的陈端友，18 岁时随业师到上海，在业师所设店铺里作砚。几十年里，他历尽各种艰难困苦，创作了一大批题材广泛、雕刻精致的刻砚。

陈端友的砚刻创作分可分两类：一是肖形砚，如龟、蚕、鱼、螺蛳、蘑菇、瓜笋、蕉叶、古钱、古镜等；另一类是仿古器行砚，在规整砚形上浮雕如钟、鼎、辟邪等。每件作品常常都要倾以数年甚至十余年的功力。海派砚刻将生活现实视作创作实践的主要源泉，大到海天寥廓，小至蝉鱼龟螺的生长情况、活动规律，以及自然界的各种景物，陈端友都细致入微地进行观察。他要那些不成器的顽石顺从自己的雕刻意志，栩栩如生地再现所要表现的景物。对任何一方砚台，陈端友从设计到制作都是十分郑重的，事先做到胸有成竹，然后再动手。因此所刻蚕、螺、雁、鱼等砚，精神饱满，富有生气。考虑到刻砚工艺品的实用性，往往采用传统艺术中的对比手法来促成作品舒展安闲的气氛。

1921 年，他在29 岁之时制作了《半瓜砚》。瓜是半剖的，瓜叶绵蔓，砚池雕成天然蛇洞形，背面瓜子累累，排列自然，有条不紊。这件作品雕琢细腻，技法成熟，受到当时艺术界人士的一致推崇。国画前辈吴昌硕在砚上题有“食研食古、孰龂龂而齿数。食而不化，甘变苦”。任堇也题铭称赞：“端友刻意千秋，艺亦足以副之”。篆刻家张西桥在盒底题记籍识，表示钦佩。

陈端友为了寻求素材，猎涉很广，书画、雕塑、刺绣等都要仔细研究，吸取艺术上的共通之处，充实到刻砚的艺术中，用砚刻的形式表现出来。形象生动，栩栩如生。《井田猿猴砚》是以国画《白猿图》为基础，用浅浮雕的刻石技巧刻制而成。同时他还经常与雕塑家共同探讨如何表现雏鸡的绒毛和动物的羽毛，这种创新精神和认真的态度十分可贵。现藏上海博物馆的陈端友传世名作《九龟荷叶砚》，砚面是一片荷花池，荷池中雕刻九只小乌龟，它们形态各异、生动逼真，有的半掩至荷叶下，有的在荷花花瓣中游走嬉戏，或探头或露尾，给晚秋的残荷池塘增添了勃勃生机。《蘑菇砚》砚面用一个大而光滑的菌面作为装饰，砚背雕刻相互叠压的蘑菇菌，从相互对比中获得不同的质感。

陈端友的砚刻技法结合了中国传统艺术与西方写实主义的表现方法，更彰显出海派文化之精髓，细微之处见真功。他一意创新，不以仿古为目标，创作态度严肃认真，从不轻易提刀，所刻之物都要经过再三琢磨方才动手，往往一砚之战，长达数年之久，每刻一方必充分构思，精心凑刀，绝无漫不经心之作。

张景安也是民国时期上海砚刻的代表者之一。早年随砚刻、碑刻艺人张文彬习艺，后转拜砚刻大师陈端友为师。他吸收西洋雕塑的技艺风格，结合中国传统砚台的台型制作和雕刻方法，创作出了有别于陈端友的海派风格砚刻的另一支派系。其作品博采众长，每一件作品都倾注了数年的揣摩和雕琢，他雕刻的砚石以表现瓜果、菜蔬类题材为主，还有昆虫、古玩等，以写实逼真、刀工细腻的风格在上海砚刻界闻名。

更年轻一代的砚刻大师丁伟鸣师从张景安、陆天福。他深得海派砚刻的精髓，尤善于利用石料天然颜色、形状，巧加雕琢，使得作品充分体现了上海文化中机智含蓄的美、有意到笔不到的效果。

 

当下，互联网给文化产业带来了多元化的发展。不可否认，由于信息流动的加快，工艺美术区域的边际线正在变得越来越模糊，加上交通发达，各种工艺美术所需的一般性材质都可以轻而易举地获取，使得工艺美术品的形式风格也越来越趋于类同，海派文化的地域性特点正在变得越来越不明显。在这种形势下，工艺美术的技术层面已经不那么重要了，而海派文化的一些内涵：创新、开放、机智、时尚如何得以保存，并且像以往那样始终站在潮流的前方，是我们要讨论的大问题。

无论“互联网+”如何发展、工业智能化的制造技术如何跳跃式地前进，手工制造的独特魅力依然具有不可阻挡的吸引力，这也是那些手工“匠人”孜孜追求的目标和人文情怀。当许多传统手工艺品丧失实用功能后，留下的就是文化承载。在工业生产同质化的时代，手工制造才是真心满足消费者需求的最佳产品。

海派工艺美术之所以能在20 世纪初形成并延续至今，正是紧紧抓住了上海地域的机敏、幽默、创新的文脉，勇于扬弃、不断追求。一味地强调材料的稀缺和做工的稀少是消极的，唯有突出文化之精华才能使海派工艺美术发展光大。