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构成主义在中国 ——以民国期间的封面设计为例

  • Update:2011-12-07
  • 李少波, 湖南师范大学美术学院
  • 来源: 装饰杂志
内容摘要
内容摘要:本文以民国期间的封面设计为研究载体,主要探讨了构成主义传入我国的途径以及发展状况。通过深入分析当时封面设计中构成主义呈现出的不同形态以及设计师的创作思想,揭示中国设计师对待外来文艺风潮的文化态度。
关键词:封面设计、构成主义、拿来主义

         1914 年发生的十月革命鼓舞了整个俄国的知识分子阶层,一批设计师积极地投身于社会革命,希望利用自身的知识服务于这个充满着理想和希望的新社会。在理论和实践上这批设计师有着明确的立场,他们认为设计不同于只为少数人服务的艺术,它应该是具有更广泛影响力的服务工具,服务对象应该由少数人转向整个社会群体;甚至在形式上也力求以一种全新的语言来反映新的社会面貌。尽管构成主义大师们所持的政治观点以及行为都与马克思主义理论保持着高度一致,并且也受到了新政权的重视,但蜜月期没有持续多久,构成主义就成为了宣传领域中的反面教材。那种形式主义的“莫名其妙的图画和抽象的、空洞地玩弄色彩”被认为是政治上有害的而受到批判,因为这些东西是无法被工人所理解和欣赏的。[1] 即使是作为社会主义新设计而展出过的“工人俱乐部”(The Workers'Club),[2] 也因为使用过多的几何线条而被批判为“脱离社会现实”。构成主义很快就被现实主义所取代,在排挤责难中,构成主义在它的诞生之地烟消云散。
        然而,这种伴随着十月革命的号角而产生的艺术风格却传到了不远的中国,并且对当时兴起的书籍设计产生了重大影响。
        构成主义能够落地中国与新文化运动所带来的空前的思想解放有关,受它的影响兴起的出版业成为构成主义的重要传入渠道以及试验场,而真正起到实质作用的却是作为现代文学先驱的鲁迅,鲁迅先生是文学家,也是一个设计师,他身体力行的实践本身以及运用在设计中的“拿来主义”思想,[3] 影响到一批年轻的设计师,成为构成主义在中国发展的重要因素。
        鲁迅很早就认识到构成主义魅力,为了引入这些先进的艺术形式,他做了大量的工作来介绍推广,在《新俄画选》的序言中他抱怨已经在世界上引起“甚大的影响”的苏俄美术形式在中国却记述聊聊,与其该有的位置既“实不符名”又“十分抱憾”的,他认为:构成主义上并无永久不变的法则,依着其时的环境而将各个新课题,从新加以解决,便是它的本领。……汽船、铁桥、工厂、飞机,各有其美,既严肃,亦堂皇。于是构成派画家遂往往不描物形,但作几何学底图案,比立体派更进一层了。[4]
        不久,鲁迅便将构成派的画家克林斯基等人的作品介绍进来,并在该书序言中对十月革命前后勃兴于俄国艺术派别作了精辟的分析。[5] 甚至在1933 年还专门举办“俄法书籍插画展览会”来介绍俄国的书籍设计,[6] 成为构成主义传入中国的重要事件。从他的设计实践中,也可以明显地体味到他对构成主义风格的推崇,比如1930 年出版的《文艺研究》以及1934年出版的《引玉集》的封面,两个作品的设计元素并不相似,一个是图文相加,一个是文字为主。表面上看都于形式鲜明的构成主义风格有着较大的差异,但那些被放大的图形化文字、抽象的线条组合、理性的构图法则以及红黑的色彩搭配设计又都体现着构成主义的特点。把一种风格隐藏起来,或者说只借用其某些手法来进行创作,体现的正是鲁迅设计思想的独特之处。很明显的是他没有忠实地遵循构成主义大师们的喜好,而是加入了强烈的个人旨趣与传统意味(图1、图2)。这些有意思的变化,形式上区别于构成主义美学,态度上也区别于构成主义对历史风格的决然摒弃,是“拿来主义”对于构成主义辩证思考的最好诠释。

1. 鲁迅设计的《引玉集》封面,1934 年,该书为鲁迅自费出版的苏联11位版画家作品选编。


2. 鲁迅设计的《文艺研究》封面,1930 年。


        构成主义的影响不仅体现在鲁迅的个人作品中,在拿来主义思想的影响下,一些才华横溢青年设计师大胆实践,创作了很多有着本土特点的构成主义作品,使得先锋大师们的思想与实践在中国获得了更大范围的传播。与鲁迅一样,这些受拿来主义影响的青年设计师在对待“新的形”、“新的色”的时候,也没有完全照搬,而是有选择性地进行吸收。这在当时名声正旺的设计师钱君匋的作品中体现得颇为突出,[7] 比如他1929年为文学周报设计的《苏俄小说专号》封面作品(图3),设计使用文字作为基本元素,主标题为黑色宋体字,放在标题字下面的是布满封面的“文学周报”四个红色黑体美术字,这四个大字用统一粗细的笔画组成,与正常的文字相比,这几个大字的笔画结构变化幅度非常大,特别是对某些笔画的过度调整几乎导致了文字无法识别。这样大胆的处理与构成主义有着紧密的关系。将这件作品与构成主义大师罗德钦科所设计的作品相比(图4),不难发现两者在使用的元素、色彩以及编排方式上都有着极高的相似度,甚至经过设计的“文学周报”字样的部分造型都与俄文字母十分类似。从这一点不难看出钱君匋对于构成主义喜欢的程度,两件作品较为明显的区别在于钱先生没有在主标题中使用与原作无衬线体类似的黑体字。值得一提的是,无衬线体是构成主义的一个重要特征,无论是罗德钦科还是李西斯基,对于无衬线字体都有着独特的兴趣和偏好,以至于在他们的设计作品中几乎全部都用无衬线体,这种偏好甚至获得了政府的肯定与鼓励,并在苏联全国予以推广。[8] 钱先生如此忠实地追随罗德钦科的影子,几乎是用了学写书法的入门方法——临摹来完成这件作品,但终究在标题中作了重大的改变,转而使用更为传统的宋体字,这既是设计师个人审美的体现,同时也是设计师个人文化身份自觉的表现,尤其,作为鲁迅先生的忠实追随者,他的这种设计取向无疑反映出了“拿来主义”对他的深远影响。

3. 钱君匋为文学周报设计的《苏俄小说专号》封面,1929 年。


4. 构成主义大师罗德钦科的作品。(自纽约现代艺术博物馆网站)


        在他的另外一件作品中,这种影响体现得更为明显,完成于1930 年的鲁迅译的《文艺政策》(图5),封面上设计语言极其简洁,最为突出的是经过放大处理的标题字,被放置于整个版面的上方,其他文字则以不同的表现手法排列于下半部分,颜色上仅使用红与黑两套色,其中红色突显了标题与年份信息,其他均为黑字或黑底反白字。这个封面从对文字的处理手法到构图都体现了构成主义的风格,但比较起来便可发现其中汉字字体与构成主义的无衬线体的特点并不完全相符,构成主义的无衬线体文字往往充满几何机械化的美感,但钱先生改变了这种偏向,他在大胆地改造汉字的结构,使得其更加现代的同时,又在某些笔画的末端做了斜边圆角处理,增加了一定的传统韵味。类似的创作还有很多,例如《橄榄》与《新宇宙》的设计同样有着强烈的构成主义色彩(图6、7),但细细品读起来,除了字体的细节变化与构成主义的特点不一致之外,里面的每一个元素或多或少地都有别样的味道。这些在中国落地的封面设计完整地再现了当构成主义遇到拿来主义之时的情形。设计中的“拿来”是有限度有选择的“拿来”,即便是遇到一个需要仰视的对象时,也并不是全盘接受,而是自觉地在利用本民族的文化进行改造并加以利用。

5. 钱君匋设计的《文艺政策》封面,上海水沫书店出版,1930 年。

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评论

  • 119.48.203.*
  • 2016-01-07 07:32:06

btbook.com.cn

  • 123.122.52.*
  • 2015-11-06 17:12:26

有趣

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