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元朝刻丝的功用与其折射的文明

  • Update:2012-11-10
  • 尚刚,清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第10期
内容摘要
刻丝,又作缂丝、克(尅、剋)丝,是以通经断纬方法制作的彩色丝织物。已知最早的刻丝为唐时的作品,辽宋金刻丝依然多系服用品,蒙古国和元代刻丝的用途,有服用、欣赏、供奉三种。在古代工艺美术品中,实用和欣赏往往并无断然的界限,所有的实用品都能欣赏,不少欣赏品也能实用,本文从元朝刻丝的服用和欣赏等功用出发,从历史和工艺角度透视其折射的文明。

一、小引
刻丝,又作缂丝、克(尅、剋)丝,是以通经断纬方法制作的彩色丝织物。自20 世纪50 年代以来,这个名词通常写作“缂丝”。不过,宋以来,“刻丝”及“克丝”的写法更常见。即令晚到民国,在文献,特别是官府文献里,“缂丝”依然出现无多。因较早的文献多做“刻丝”,且作品经向的花纹轮廓有缝隙,外观犹如刀刻,故今日的写法仍以“刻丝”为宜。尽管《玉篇》、《广韵》等释“缂”为“织纬”,刻丝的花纹也的确是从纬向分块织就的,但隋唐以降,中国的多数织纹丝绸都靠纬线起花,故将通经断纬的丝绸写为“缂丝”,也并不能说明其工艺特点。反不如作“刻丝”,既延续了多数古人的传统写法,又能充分揭示其外观特征。
关于蒙古国和元代刻丝的用途,有服用、欣赏、供奉三种。其中,“供奉”,不会引出歧义,但对“服用”和“欣赏”,还应先做解说。在古代工艺美术品中,实用和欣赏往往并无断然的界限,所有的实用品都能欣赏,不少欣赏品也能实用,因而,本文所谓服用和欣赏也仅就作品的基本功用而言。
供奉用刻丝的织造大致与元相始终。若从功用的角度,当年服用性、欣赏性刻丝的发展可分为两个阶段,一为从蒙古国建立到元中期,一为元后期,即顺帝时代。
二、历史回顾
已知最早的刻丝为唐时的作品,在中国的西北,已经几次出土[1],它们应当出自当地少数民族织工的梭下。其花纹、配色往往很“洋”,而其通经断纬的织法显然源出西方的刻毛。若从已知实物的形状窄长和图案细巧分析,做衣带等服用品至少是唐时刻丝的主要用途。[2]
辽宋金刻丝依然多系服用品。如辽墓中出土的袷被、靴面等[3],小祀时,辽帝自服“克丝华红龟纹袍”[4] ;澶渊之盟,宋辽修好,此后,每遇宋帝生辰,辽主的贺礼就包括刻丝御衣。[5]南宋人说,徙居华北的回鹘织“尅丝袍”[6],定州则织刻丝女衣。[7]
当年的刻丝每每成匹,若成匹,则必定是用以裁造衣物的。这样的刻丝,北方、南方都在大量织造。如靖康二年(1127)二月三日,“金人取丝一千万斤,河北剋丝六千八百匹”[8] ;绍兴二十六年(1156),高宗回赐三佛齐国王“生剋丝六百匹”等[9];淳熙三年(1176),孝宗回赐占城国王“川生克丝二十疋”等[10];官宦馈赠友人,也会寄送“土织克丝二疋”。[11] 南宋的都城临安(今杭州),是著名的刻丝产地,这里织花、素两种刻丝。[12]
应该留意的是,刻丝有粗精之分。粗放者当即“素”刻丝,制为一般的服用品,精细者当即“花”刻丝,固然也可服用,但更典型的却是制为欣赏品。对它们,元末的孔齐似曾解说:[13]宋代缂丝作,犹今日纻丝也。花样、颜色,一段之间,深浅各不同,此工人之巧妙者。近代有织御容者,亦如之,但着色之妙未及耳。凡缂丝亦有数种,有成幅全枝花发者为上,折枝杂花者次之。有数品颜色者、有止二色者。宛然如画。
这里,“止二色者”,或即素刻丝,“数品颜色者”,或即花刻丝。
刻丝的图案以小梭织就,制作的耗时费工引出了花纹可以随形变化、色彩能够从心所欲。两宋经济发达,文化繁荣,绘画性装饰风行。刻丝技艺一在汉地生根,精细之作很快就转为
欣赏品。它们备受士大夫推崇,成了清雅玩好。在明清鉴赏家笔下,还出现了朱克柔、沈子蕃等南宋摹刻绘画的巨匠,带其款识的传世作品,还被奉为典范。宋代摹仿书画的刻丝曾为清宫大量收藏,在《佩文斋书画谱》、《秘殿珠林》、《石渠宝笈》等中,都有记录,作品今日也多有保存。特别是摹刻宋徽宗的作品,应当产在官府作坊。宋有克丝作,它曾属后苑造作所,后隶文思院[14],精美的摹刻作品最有可能出自其工匠之手。
三、蒙古国到元中期
不过,蒙古族的南下却长期遏制了精细刻丝欣赏化的潮流,对此,考古资料和文献记录都在提供支持。
迄今出土的蒙元刻丝均应为服用品,如乌鲁木齐盐湖元墓和达茂旗明水墓地的靴套(图1)[15],而明水墓地的时代还被判定为13 世纪早期。此外,1959 年,在盐湖,还出土过元代刻丝的残片(图2)[16],从刊布的图像看,它显然也是服用品。
一幅渐被淡忘的刻丝是北京双塔庆寿寺里的残片(图3),关于它的用途,似有隐约的争议。1257 年,它随葬海云大和尚的衣冠冢[17],紫色地,题材为水波中的鹅戏莲花。花纹形象细小,构图取四方连续的形式,其图案如今通常被称为“紫汤鹅戏莲”。[18] 此作风貌与明水靴套酷似,唯题材多出了鹅。对其用途,当年的报道未作明确的判断,但应是出于对时代和图案的双重考虑,专家曾长期将它命名为“紫汤荷花”,这个命名得自南宋书画裱褙锦。[19] 命名如此,欣赏的意味自然含蕴其中。不过,因其图案与明水靴套相近,且织造粗犷,故若判定为大量织造的服用品,显然更合情理。
不唯考古学提供的蒙元刻丝实物均应为服用品,文献明确记录的元前期刻丝依然如此,如至元二十三年(1286),袁州路宜春县(今江西宜春市)的军户会接受“克丝一匹”的聘礼。[20]与宋代情形相同,刻丝以匹计,当然是用于裁制衣物的,而民间的刻丝居然成匹,又表明了织造的繁盛。
宋代,摹刻法书名画曾经昌盛,入元,制作当然不会断绝。然而,应当出于统治集团对汉族文明的隔膜,及至元中叶,当因制作的萎靡,摹刻法书的技艺已经大大退步。对此,博雅风流的赵孟頫曾经发过感慨:[21]
古人法书镌之金石尚矣。至宋,则有绣者,有刻丝者,真足夺天孙之巧,极机杼之工矣。此卷乃米襄阳临唐太宗书,镂织之精,无毫发遗憾,盖墨迹余及见之故耳。今世刻丝家已失
真传,虽有作者,皆不逮也。昔人称,唐人双钩下真迹一等,余于此卷亦云。延祐二年秋七月十日识。子昂。
刻书、刻画,性质相同,境遇相似,刻书技艺的衰退应也反映了欣赏性刻丝的凋零,而汉地欣赏性刻丝凋零的发端该在宋元易代之时。

1. 紫汤荷花纹刻丝靴套(蒙古国),内蒙古达茂旗明水墓地,内蒙古考古研究所


2. 花卉纹缂丝( 元),长31 厘米、宽16 厘米,新疆乌鲁木齐盐湖,新疆维吾尔自治区博物馆


3. 紫汤鹅戏莲刻丝局部(蒙古国),长68 厘米、宽56 厘米, 北京双塔庆寿寺,首都博物馆


四、元后期
伴同蒙古族居处中土日久,受华夏文化熏染日深,到元后期,宫中的刻丝已有明显变化。御用的刻丝扇面已取绘画性构图,并且,织造精妙:[22](端午)节前三日,中书礼部办进上位御扇,扇面用刻丝做诸般花样,人物故事、花木翎毛、山水界画,极其工致,妙绝古今。若退晕、淡染如生成,比诸画者,反不及矣。仍有金线戏绣出升降二龙在云中。以玉为柄,琢云龙升,上以赤金填于刻纹内,又用金线条缚之如线系,或扇团以银线缠之。如是者凡数样,制俱不同,有串香柄,玛瑙、犀角成,雕龙凤,金涂其刻。
上引文出自熊梦祥笔下,梦祥是江西丰城人,元末,方入大都[23],所记当系顺帝时代的情况。而在稍早的文宗时代,端午节御扇是以刺绣做扇面的。[24] 不过,到顺帝时代,宫廷的刻丝扇面与刺绣扇面大约同时并用,因为,撰作稍晚的元人宫词又会说到端午绣扇。[25]
刻丝的扇面虽能勉强归为服用品,但欣赏的意味远远高出“衣衾”之类,而熊梦祥描述的图案不仅题材一如绘画,还在孜孜追求绘画的笔意韵致。同时,元末的孔齐也说当时的刻丝“宛然如画”,这些都和出土靴套等的面貌迥然异趣,应该也与文献中成匹的刻丝有不小的差异,若视之为可以实用的欣赏品,显然更加妥当。在辽宁省博物馆里,相信时代为元的刻丝牡丹图扇面(图4)如今尚存,它大约就是元后期御扇面的孑遗,尽管制作并不十分精细,但图案却明显以绘画为粉本。同类作品在纽约的大都会博物馆里还有收藏,图案为云龙(图5),其织造水平远高于辽宁省博物馆的那片,幅面图像也与卷轴画更加接近,尤其是南宋陈容的《云龙图》、《墨龙图》、《九龙图》等[26],而美国专家还将云龙图刻丝与元人绘画做过形象的比较。[27]
元代后期,虽然刻丝的欣赏性在提升,但数量更多的还是服用品。因为,明人说,那时的刻丝会“裁为衣衾”,因其靡费太甚,故遭遇明太祖的禁断。[28] 刻丝的“衣衾”肯定不会坚牢,很难长久服用,故朱元璋所见前朝作品的织造年代应属元晚期。

4. 刻丝牡丹图扇面(元后期), 纵22.6 厘米、横26.3 厘米,辽宁省博物馆


5. 刻丝云龙图扇面(元后期),直径25.8 厘米,纽约大都会博物馆


五、供奉用刻丝
蒙元的刻丝造作极为兴盛,但确知的民间生产仅在嘉兴。[29]就连上述御扇面也是从民间“办进”,由此也能判断,官府作坊不造这种一般的制品。蒙元官府作坊主要为统治集团服务,它们当然也织刻丝,所织为用于供奉祭拜的御容和佛像等,主要张挂在藏传佛教的寺院里,以表达对先人和佛教的尊崇。御容织的是帝王先人的肖像,实物已无踪影。织佛像取用藏传佛教的曼荼罗形式,如今尚有遗存。
与前述服用和至少含有较多欣赏性的刻丝不同,蒙元织御容和织佛像数量较少,而尺幅较大。典型是织御容,为《元史》、《元代画塑记》等明确记录数量的各次织造。大型的织御容,“高九尺五寸,阔八尺”,稍小的称“小影”或“小影神”,则应高六尺,阔四尺。
按现有的知识,织御容为蒙元特有的精美丝织物,来自尼泊尔的匠师阿尼哥是最早的制作者,织佛像的制作还会延续到明清[30],织御容由将作院等属下的作坊完成,延祐三年(1316),设织佛像工匠提调所于大都,次年,升为织佛像提举司。此后的制品应由它承当。
关于织御容,作者曾有专文讨论。[31] 对织佛像,虽也有专文讨论,不过,仅围绕着一幅现存最重要的作品,即纽约大都会博物馆的刻丝大威德金刚曼荼罗,它完成于1328 年10月16 日到1329 年2 月27 日之间,时属元中期。[32] 这里,要对蒙元供奉用刻丝在其他时段的情况做两点补充,一为蒙古国时代的织佛像,一为元后期刻丝曼荼罗的特殊面貌。
蒙古国时代的织佛像。13 世纪30 年代中期,耶律楚材曾为一位名安庆的工匠所织万佛做过疏,其序称:[33]
余自忝预政事以来,懒为疏文,恐物议挟势故也。安庆者工巧妙天下,自创新意,织万佛为施,嘉其意,因破戒做此疏云。
能让显达的耶律楚材破戒做疏,安庆所织必定佳妙,但难悉其工艺为何。因“自创新意”未知所指,工艺?题材?抑或两者兼而有之?若单指题材,那么,安庆的万佛像就有刻丝的
可能。安庆的万佛像和入元以后的织佛像同少异多,虽所织同为佛教图像,但安庆所织当取材自汉地流行的佛教图像,而同元代织佛像的藏传佛像题材有别。至于产品性质则一定不同,
安庆个人的织造显然不是官府产品,这同以后的官府制作有根本的区别。
元后期刻丝曼荼罗的特殊面貌。纽约大都会博物馆收藏着两幅著名的刻丝曼荼罗,题材一为大威德金刚,一为须弥山(图6),如果说前者散发着浓郁的藏传佛教气息,那么,后者的图像则在浓郁的藏传佛教气息中,又浸润着清幽的汉地文人绘画风韵,并且,尺幅较小,仅83.8 厘米见方。美国学者有十足的理由,将其上刻织的山峦(图7)与大画家钱选的作品做了形象的比较。[34] 这样,借助这幅曼荼罗局部的文人画风韵又可认知,蒙元时代的文化交流实在广泛、实在深入。在本文的范围里,仅通过刻丝制作,便已涉及了艺术、牵连着宗教。

6. 刻丝须弥山曼荼罗(元后期), 纵83.8 厘米、横83.8 厘米,纽约大都会博物馆


7. 刻丝须弥山曼荼罗局部


结语
因供奉用刻丝的数量有限,故中国古代刻丝主要是服用品及欣赏品。从唐到元,服用性刻丝主要同游牧民族相联系,如与回鹘、契丹、蒙古,农耕民族的服用刻丝则应是受了游牧民族的影响。欣赏性刻丝主要同农耕民族相联系,如在两宋。
蒙古与契丹、回鹘同属游牧民族,习俗、好尚颇多相似,故蒙古国到元中期的刻丝大抵是服用品的情形,应为游牧民族的习尚使然。不过,伴同与汉族交融的深入,在元后期,欣赏性刻丝的地位明显上升,不仅涌现出绘画情趣浓郁的扇面等,连曼荼罗也浸染汉风,反映了汉族传统文明对蒙古统治集团潜移默化的影响。
 

注释:
[1] 唐时的刻丝已发现了不少,当年,斯坦因、伯希和与日本大谷探险队都曾在中国的西北掘得。二十世纪七八十年代,在吐鲁番阿斯塔那和都兰热水的墓葬里,中国考古工作者又获得过那时的刻丝。此外,在日本奈良的正仓院里,唐时的刻丝仍有几种珍存,它们应是当年流入日本的。
[2] 拙著:《隋唐五代工艺美术史》,人民美术出版社,北京,2005,第52-54 页。
[3] 辽宁省博物馆、辽宁铁岭地区文物组:“法库叶茂台辽墓纪略”,《文物》,1975.12,第29 页。
[4] 脱脱:《辽史》,卷五六《仪卫志二•国服•祭服》,页905。
[5] 叶隆礼:《契丹国志》,卷二一《契丹贺宋朝生日礼物》,页200-201,上海古籍出版社,1985。
[6] 洪皓:《松漠记闻》,卷上,页3-4,商务印书馆《丛书集成初编》本,上海。
[7] 庄绰:《鸡肋编》,卷上,页33,中华书局,北京,1982。
[8] 徐梦梓:《三朝北盟会编》,卷七八,页588,上海古籍出版社,1987。
[9] 刘才卲:《檆溪居士集》,卷七《赐三佛齐国勅书》,页506,影印《文渊阁四库全书》本。
[10] 周必大:《文忠集》卷一一一《赐占城嗣国王邹亚娜进奉勅书》,页221,影印《文渊阁四库全书》本。
[11]《文忠集》,卷一八七《书稿二•王宰又》,页104。
[12]《咸淳临安志》,卷五八《风土志•物产•丝之品》,页3871,中华书局,北京,《宋元方志丛刊》本,1991。
[13] 孔齐:《至正直记》,卷一《宋缂》,页24,上海古籍出版社,1987。
[14] 徐松:《宋会要辑稿•职官三六》,页3107、《职官二九》,页2988,中华书局,北京,1957。
[15] 王炳华:“盐湖古墓”,《文物》1973.10,第28-36 页;夏荷秀、赵丰:“达茂旗大苏吉乡明水墓地出土的丝织品”,《内蒙古文物考古》1992,1、2 期合刊,第113-120 页。
[16]《丝绸之路——汉唐织物》图版63,文物出版社,北京,1973。
[17] 北京市文化局文物调查研究组:“北京市双塔庆寿寺出土的丝棉织品及绣花”,《文物参考资料》1958.9,第29 页。
[18]《北京文物精粹大系•织绣卷》图版7,北京出版社,2001。
[19] 陶宗仪:《南村辍耕录》,卷二三《书画褾轴》,页276,中华书局,北京,1959。
[20]《大元圣政国朝典章》,卷一八《户部四•通奸成亲断离》,页672,中国广播电视出版社影印元刊本,北京,1998。
[21]《清内府藏刻丝书画录》,卷一《赵孟頫跋〈宋刻丝米芾临唐太宗御笔法帖〉》,《美术丛书》,页1968 下栏,江苏古籍出版社,南京,1986。
[22] 熊梦祥撰、北京图书馆善本组辑:《析津志辑佚•岁纪》页218,北京古籍出版社,1983。
[23] 据《乾隆丰城县志》卷一○,熊梦祥“元末,以茂才异等荐为白鹿洞书院山长,授大都路儒学提举,崇文监丞”,而崇文监是后至元六年(1340)由艺文监改置的,见《析津志辑佚•整理说明》,页3-4。
[24] 柯九思:“宫词十五首”,陈高华编:《辽金元宫词》,页4,北京古籍出版社,1988。
[25] 张昱:《可闲老人集》,卷二《宫中词》,页31a,商务印书馆《四库全书珍本初集》本,上海。
[26]《中国绘画全集》第4 卷《五代宋辽金3》,图版127-133,浙江人民美术出版社、文物出版社,杭州、北京,1996。
[27]《丝绸价如黄金时——中亚和中国纺织品》,大都会博物馆,纽约,1997年,第98 页(James C. Y. Watt and Anne E. Wardwell. When Silk Was Gold:Central Asian and Chinese Textiles. The Metropolitan Museum of Art, NewYork, 1997.)。
[28] 朱启钤:《清内府藏刻丝书画录》,卷三《张习志跋〈宋刻丝绣线合璧册〉》,页1999 下栏,《美术丛书》本。
[29] 徐硕:《至元嘉禾志》,卷六《物产•帛之品》,页4453 下栏,《宋元方志丛刊》本。
[30] 1986 年,北京民族宫曾经举办过西藏的艺术展览,那次展出了一幅大型的刻丝曼荼罗,其时代被判定为明初。北京故宫也珍藏着不少清代的刻丝佛教图像。此外,清华大学图书馆收藏的一幅刻丝无量寿佛鲜为人知,它高约6 米、宽约4 米,年代属乾隆。
[31] 拙文:“蒙元御容”,《故宫博物院院刊》2004.3,第31-59 页。
[32] 拙文:“一幅巨作、几点猜测——关于元代刻丝大威德金刚曼荼罗”,《汉藏佛教美术研究——第三届西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集》,上海古籍出版社,2009,第261-268 页。
[33]《湛然居士文集》,卷一三《安庆织万佛疏》,页286,中华书局,北京,1986。
[34] 同[27],第101-103 页。
 

评论

  • zhj
  • 2015-05-19 22:21:20

作者,私下交流下可以不?qq:1514556652

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