陈洪绶《九歌图》插图创作的习作性和探索性

屈原的楚辞体诗歌《九歌》是一组祭祀神祗的乐歌，内容涵盖了先秦文学、古乐歌舞、美术、巫术、神话、宗教祭祀、楚地风情等等，是历代画家所钟爱的绘画题材，宋代的李公麟、马和之，元代的赵孟頫、张渥、钱选，明代的仇英、丁云鹏，清代的萧云从，现代的张大千、徐悲鸿、傅抱石等都有过这方面的专题创作。陈洪绶十九岁时也创作了《九歌图》，是“与来风季学《骚》于松石居”时的即兴之作，为我们研究明代的神话绘画留下了宝贵的资料，也为探究陈洪绶青年时期线性造型的审美取向和插图创作的起步阶段提供了一个实实在在的研究案例。

1.《东皇太乙》2.《云中君》3.《大司命》4.《少司命》5.《屈子行吟图》6.《山鬼》7.《湘君》

一、《九歌图》是陈洪绶青年时期的插图习作
《九歌图》（上海图书馆藏本）［1］，十二开，画幅尺寸在20 厘米×13.2 厘米不等，是陈洪绶在万历四十四年（1616 年）创作的一套线描插图，后刊于崇祯十一年（1638年）来钦之《楚辞述注》的卷首，并为该书撰写了《九歌图序》。《九歌图》是陈洪绶青年时期的线描作品，也是陈洪绶最早的插图作品。建国以来，理论界对陈洪绶的《九歌图》评价一直都非常高，郭味渠说《九歌图》的人物刻画“超出了宋元作家李公麟、张渥的塑造畦径，而达到独树一帜。而《屈子行吟图》一幅，更以高度的想象能力，塑造了伟大的爱国诗人屈原的庄严形象，直到现在，还没有人能超过他”。［ 2］王伯敏在《中国版画通史》中也指出：“在明代的版画作品中，能如此注意每个人物精神状态的描写，诚不可多得。”［ 3］对一位十九岁青年的戏笔之作评价如此之高，原因可能是多方面的：首先，号称“南陈北齐”的陈洪绶影响巨大，童年便带有传奇色彩，如“年四岁，就塾妇翁家，画汉前将军关侯像于壁上，长十尺余，翁见之大惊，下拜”［ 4］。十四岁，“初法傅染，时钱塘蓝瑛工写生，莲请瑛法傅染，已而轻瑛。瑛亦自以不逮莲，终其身不写生，曰：‘此天授也’”［ 5］。其次，就是屈原的形象塑造给人印象深刻。陈传席说：“《九歌图》的影响十分巨大，尤其是《屈子行吟图》中的屈原像，一直作为后世画家创作屈原像的楷模，很多读者心目中的屈原皆来自此图。”［ 6］今天，当我们静下心来，再一次细细品读陈洪绶的《九歌图》，我们会发现：对《九歌图》的过高评价值得我们从学术层面商榷与探讨。探赜索隐、溯本追源，当年陈洪绶创作《九歌图》的客观状态及其背景在《题来风季离骚序》中表述的非常清晰：“丙辰，洪绶与来风季学《骚》于松石居。高梧寒水，积雪霜风，拟李长吉体，为长短歌行，烧灯相咏。风季辄取琴作激楚声，每相视，四目莹莹然，耳畔有寥天孤鹤之感。便戏为此图，两日便就。呜呼! 时洪绶年十九，风季未四十，以为文章事业，前途于迈；岂知风季羁魂未招，洪绶破壁夜泣。天不可问，对此宁能作顾、陆画师之赏哉！第有车过腹疼之惨尔。一生须幸而翁不入昭陵，欲写吾两人骚淫情事于人间，刻之松石居，且以其余作灯火赀，复成一段净缘。当取一本，焚之风季墓前，灵必嘉与，亦不免有存亡殊向之痛矣！”［ 7］陈洪绶四岁时就到萧山长河来氏家族的私塾求读，十七岁时成了来斯行的女婿，与来氏家族关系密切，其中来风季、来钦之父子就是洪绶的学友之一。丙辰冬夜，洪绶与来风季在萧山松石居研读屈原的《离骚》并渐入佳境，诗人的美政理想境界和志洁行廉、上下求索的傲岸情怀以及明朝末期的国是日非、每况愈下的政局使两位学子“四目莹莹然”，风季“辄取琴作激楚声”，洪绶挥毫作画、“两日便就”。可以看出，两人皆性情中人，《九歌图》就是在这样一种环境与情绪中一挥而就、一气呵成，带有“戏笔”与“习作”的特征。“戏笔”指作品带有强烈的感情色彩，作画状态非常的“情绪化”；“习作”则指作品带有学习、成长过程中的明显痕迹，具有某种“不成熟性”，与后期的《水浒叶子》、《张深之正北西厢秘本》、《鸳鸯冢娇红记》、《博古叶子》等插图作品相比较，此时的《九歌图》在图式、造型与线性笔法等方面还处在一个学习、模仿阶段。虽然具有某些特色，但仍应定性为是陈洪绶插图创作起步阶段的一套习作。对此，吴敢的评价比较中肯：“《九歌图》是陈洪绶刚刚接触社会的产物，满怀着他少年的激情与真诚；在表现技法上则尚嫌稚嫩，还未发展出自己标志性的奇古人物风格。”［8］

二、图式表现、人物造型的质朴特征与探索意识
《九歌图》虽是陈洪绶有感而发的即兴之作，但里面也蕴含了作者对屈原精神和《九歌》意境的深刻理解与思考，陈洪绶试图从插图的图式、造型与前人的《九歌图》拉开距离，运用自己的表现语言来探究文学作品的“文学性”与绘画作品的“视觉性”的内在关联与差异。这种“探究”对于十九岁的陈洪绶，可能并不具有多少自觉意识，但却明显反映在这套插图的质朴特征和探索意识之中。陈洪绶的插图从一开始就不太注重“情节性”，而是强调个人感受，画得比较随性，图式非常的简洁、朴实，这种图式风格在其以后的插图创作中也一直不断延续、发展。十二幅插图，“除了《屈子行吟图》中绘有简单的草木道路外，其余各图只在中央描绘了不大的人物像，背景则完全省略，与前人所画的腾云驾雾的姿态截然不同”［9］。前面十一幅的构图，虽以人物为主体，但人物在画面所占的空间位置都比较小，人物的四周留有大块的布白，这种“布白”给读者留下了无限的遐想余地。这种大面积的“布白”图式，在以后的《张深之正北西厢秘本》等插图中有明显的减少，从《水浒叶子》开始，人物在画面所占的空间位置开始增大，构图变得更加饱满，但依旧延续了背景简洁的表现手法。从另外一个角度来讲，《九歌图》的表现图式还处在一个尝试阶段，画面布白明显过多，构图不够饱满，人物在画面中也显得比较单薄。从《东皇太乙》到《国殇》、《礼魂》，空旷的画面几乎没有了“欢腾”、“华美”，倒是多了几分“清凉”与“愁思”，这种感觉与陈洪绶当时“寥天孤鹤”的心理状态倒是十分吻合。在造型方面，人物的刻画紧扣《九歌》的主题，从“迎神之曲”《东皇太乙》到“送神之曲”《礼魂》，每幅插图均只出现主角，没有配角，只有简单的道具，用于烘托人物的身份。画面组织相对比较复杂的只有“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”的《云中君》，驾龙策虎、手持长戟，在祥云雾气的围绕之中，形成一个比较有冲击力的团块。《山鬼》的图式与《云中君》颇为相似，只是环绕的元素变成了“薜荔”、“女罗”和兽毛。在人物造型设计上，可以分为三种类型。第一类画得比较饱满，头部较大，如《东皇太乙》、《云中君》、《大司命》等，明显有吴道子、李公麟的风范。第二类画得比较纤细、瘦长，如《湘君》、《屈子行吟图》等，造型比较写实。第三类是刻意表现人物的背影，如《湘夫人》、《少司命》和《礼魂》。陈洪绶试图通过背影的刻画，向人们传达一种不可捉摸的情绪，同时也丰富了插图系列的各种形体角度的变化与审美。这种背影的造型方式，与陈洪绶儿时在杭州府学临摹李公麟《七十二圣贤石刻》的学习经历有直接关联，出自“营丘伯”后处背对观众的姿态。这三种造型，虽有变化，但缺乏统一，体现了陈洪绶在学画初期的质朴特征。在人物精神状态和动态的刻画方面，画得比较轻松、随意，如《山鬼》的塑造，画得非常夸张、别具一格，虽然有点凌乱和漫不经心，离词的原意也有一定的距离，但却反映了陈洪绶与众不同的形象思维和恣意情绪。就《九歌图》的整体图式状态而言，无论构图、造型都体现了陈洪绶插图的起步阶段，还没有进入比较稳定、成熟的状态。

三、线性表现的初级阶段与多元探索
陈洪绶在《九歌图》中的线性表现与实践方面明显存在着一种“多元”探索意识，通过多种线性表现的实验与尝试，达到寻找属于自己的“线性表现”。《九歌图》的十二幅画面的线性表现，基本可以分为两类，第一类是工性的线性表现，第二类是写性的线性表现。工性的线描，明显受到了吴道子、李公麟的影响，如《东皇太乙》的整体线性意识颇有吴道子“吴带当风”的气势，但在起笔的按动、行笔的起伏与转折方面，还缺乏含蓄、内敛，笔性比较外露、张扬，与吴氏的笔法还是有一定距离的。工性的线性表现，是这套插图的主体，李公麟的“洁净清细”、“端正遒劲”的笔法对陈洪绶影响很大，如《云中君》、《大司命》、《东君》和《屈子行吟图》，线条细腻、生动流畅。《云中君》是这一类型中比较有代表性的作品，脸部表情和手指动势的刻画都非常精致，线条多用游丝、铁线并兼有方折。画面线条的疏密所形成的黑、白、灰效果也恰到好处，密集、旋转的云气线条与云神丰隆的盔甲、兵器的细密表现也互为一体。《东君》的笔法，似乎能找到南宋画家李嵩的痕迹，在线条组织上小转折较多，写实的气息较为浓重。《湘君》、《湘夫人》的用笔带有大量兰叶描的笔法，而《河伯》则又带有高古游丝和行云流水的成分，可以看出，即使是在工性线性的十幅插图中，线性、笔法也是多样化的。
第二类是写性的线性表现，在十八描中又称为“减笔”。“减笔是把此前工笔意写的晋唐画法写意化。因此，白描更倾向于以形写神的绘画性、再现性，减笔则更倾向于舍形求神的抒情性、表现性。”［10］《少司命》、《国殇》两幅插图的线性实践，是宋以来减笔画派发展的产物。陈洪绶在这两幅减笔插图创作中，继承了梁楷、马远和晁补之等人物画的简洁线性特点，笔法豪放、概括，寥寥数笔，形神毕现，考虑到插图系列的整体效果，又补充了简单的纹样和平行线，使画面变得丰富、耐看，与前后插图也相对连贯。多种线性的“两日便就”，既反映了陈洪绶早年“读书五行齐下，过目俱能成咏” ［11］的阅读、记忆能力，体现了其广收博览的治学态度，同时，也必然会影响全套插图线性表现的整体风格与效果，线条与笔法缺乏统一性，具有较多的模仿性。

结语
陈洪绶的《九歌图》与前人的《九歌图》相比较，无论在插图的图式、造型还是线性、笔法上都还处在一个学习、起步的阶段，具有明显的习作性特征，但同时也展现了年轻的陈洪绶在插图创作领域里与众不同的形象思维和探索意识。陈洪绶在整套插图中，大胆实践，不满足于模仿前人，没有门户之见，在表现意识上又显得随心所欲、不惧常法，在“尚嫌稚嫩”的插图作品中透出一种自然、清新的气息。

注释：
[1] 陈传席主编：《陈洪绶全集：全4 册》，天津美术出版社，2012，第73-99。
[2] 裘沙：《陈洪绶研究：时代、思想与插图创作》，人民美术出版社，北京，2004，第19 页。
[3] 王伯敏：《中国版画通史》，河北美术出版社， 石家庄，2005，第123 页。
[4] 陈洪绶著，吴敢点校：《陈洪绶集》，浙江古籍出版社，杭州，2012，第666 页。
[5] 同[4]，第662-663 页。
[6] 陈传席：《陈洪绶》，河北教育出版社，石家庄，2003，第153 页。
[7] 同[4]，第10 页。
[8] 吴敢、王双阳：《丹青有神：陈洪绶传》，浙江人民出版社，杭州，2008，第231 页。
[9] 同[8]，第230 页。
[10] 徐建融：《李公麟白描传派•梁楷减笔画派》，山东美术出版社，济南，2004，第6 页。
[11] 黄涌泉：《陈洪绶年谱》，人民美术出版社， 北京，1960，第17 页。