透视留青竹刻中的空间表现

*本文为江苏理工学院科技创新优秀重点团队“创意艺术与设计”（项目号：TDZD13007）的阶段性研究成果。

 

竹刻艺术是中国传统的民间工艺。几把刻刀，一块竹板，铸就了留青竹刻技法的全部。刻绘的内容各式各样 ：可人物、可花鸟、可山水、可园林 ；刻绘的形式千差万别 ：宜水墨、宜写实、宜创新、宜夸张。但刀凿出没无常，内容变化无穷，刻作之中的绘画空间是不可忽视的重要环节。

 

在留青竹刻中，首先刻做的空间与绘画的空间保持一致。留青竹刻在刻做之前肯定要有底稿，这个底稿就是竹片上面的图画。此底稿初刻的人描绘书法，刻到一定基础的就开始刻绘画。书法在处理空间上普遍较为简单，切刀、平刀就可完成空间的分割。用切刀一切到底（其切刀切至竹筠），用大小不同的平口刀处理即可。竹青、竹筠两层空间，一目了然。但是绘画就较为复杂，不可照此处理，否则不仅不能表达画面的整体效果，反而会得不偿失。

 

留青竹刻可刻绘的内容非常庞杂 ：水墨画、工笔画、油画等均可表现。画面上体现出何种形式的空间处理，就要与该空间处理一致。中国绘画以流动的视点来表现空间，视点的流动在“步步移”、“面面看”中呈现。在这样的境况下，刻者当然要“饱游沃看”，“尽精微而致广大”。刻此类作品，肯定要注重画面的意蕴和画者要倾诉的内容。作画者如在景中逛，目随心动 ；刻绘者如在画里游，且吟且赏。绘画中融入了时空，包含了情感 ；刻绘中也要深入了解线条的流动、空间的转换。徐秉方的代表作品《客路青山外》臂搁在非常有限的 11厘米 ×45 厘米的竹片上展现了“一览众山小”的气势。图中为了表现崇山峻岭的峰峦雄伟，将近处的山体树木、房屋采取了俯瞰性构图。远处的山峦浮岚暖翠、重峦叠嶂，渐渐形成了平视性构图，抓住了观者的眼球，形成了视觉的中心。中间的山体风骨峭峻、傲骨嶙峋，正是作者风骨的写照。整幅构图的空间亦远亦近，远的是构图的纵横，近的是刻画的精微。（图 1）

 

 

 

留青竹刻的图画作品如果是具有静止空间的意味（西方绘画空间），刻制此类作品，刻者就要注重几何学、透视学、解剖学的再现。作为想要处理刻绘西方油画、摄影的刻者，必须谙晓几何学、透视学、解剖学，再以感性的理解、技法的纯熟来驾驭竹刻的创造。刻制西

方绘画，依据画面安排，对于透视能够精准刻绘，才能出现相应的空间感。以刀痕为面，层层递进，同时考虑前后开合，刻绘出相应的肌理效果，方能表现竹刻的特点。刻出的画面想有整体感，就不能够大面积破坏竹青，必要时用刀一刀一刀地戳、挑，在体积的基础上绘制光影的感觉。

 

刘硕识刻制《留青情意绵绵》臂搁时，就是利用摄影技术，转化为中国画的一次尝试。他说：“将光影形象转化成中国画的笔墨形象，是一次再创作，用刀完成笔墨的形象是又一次再创作，所以在创作画稿时必须兼顾雕刻的艺术特征。”[1] 作品中的两只天鹅结构严谨、形态逼真，透视精确、骨架科学，并在画面中保留了些许的光影效果。就连水面倒影、波纹的处理都有透视的原理存在。透视学、解剖学的剖析在人物的刻绘中尤其明显。画面中肤若凝脂的女子，其解剖比例极其精准。在此画面中，为了突出主体人物，没有去掉底面竹青，让底面竹青与人物（刻绘的竹青）形成强烈对比。在人物的边缘部分都清晰地刻画出透视的虚实。

 

 

在留青竹刻中，图与底之间的空间可以通过切刀的深浅来显示空间的距离。图形都有图与地之间的区分。在留青竹刻中，图与地更是清晰可见。画面为图，与之相反为地，但在处理两者之间的关系时，不能一概而论。切刀切在竹青上有深有浅，才能较好地处理图与地的关系，以期达到满意的效果。

 

笔者雕刻的朱道平作品《松亭图》臂搁（图 2），似乎可以感觉到画面下那颗悸动的心 ：高大的松树代表作者的心意，空无一人的庭院里两人促膝畅谈，小描笔的委曲蜿蜒，充分显示了中国线条的魅力。作者用线条显示了一个现代文人的桃花源之梦。首先是画面的精神打动了我，激发了我刻做的欲望。由于该画面以小描笔为主，用笔较为细腻，刻做的地方极其复杂多变。比如，松树与山林的下面到底怎样处理，是刻成光地，还是无中生有，加上一些云雾？考虑到如果刻成光地就会仅仅出现反向效果，而此画面单纯的反向效果明显无法表达作者超脱尘俗的道家思路。既是超脱尘俗、山顶相会，在高处不胜寒之际，依然能够酒逢知己千杯少，可见作者的“悠悠然之乐”。因此，如果加上一些云雾应该可以起到烘托主题的作用。加上云雾，下面的问题就会出现了 ：云雾与松柏之间的刀痕如何处理？是全部以切刀切出，使松柏与云雾完全分离，还是互相浸染相辅相成？此处的空间如何处理呢？我经过认真考虑，如果将云雾与松柏互相浸染，一定会与作者的原作有差别, 原作上没有云雾，而我处理后的效果应该是原作上本身就有云雾，显然不妥。只能用切刀切出，使松柏与云雾完全分离。但是云雾的一部分必然与松柏相混，那么一部分就用切刀切得深，一部分就要切得浅。哪里深，哪里浅呢？这就要统筹考虑整个画面的效果了。首先思考云雾与下面山峰的呼应程度，心里大概勾勒出云雾的形象，再下刀刻做。切刀切的深的部分是万里无云的天空，切刀切的浅的部分是云雾与画面图形相接的部分。这样再用平刀下刀，深的部分可直刻至竹筠，浅的部分先轻描淡写地刻一下，等待最后的调整。

 

 

 

在雕刻具有素描感的《邓小平肖像》臂搁时，人物与竹地的区分就完全依靠切刀来完成。（图 3）依据画面的要求，人物的上衣色彩较重，必须通过竹筠才能表现 ；人物本身是画面中心，只能是用竹筠加以表现 ；此人物的竹地如果也刻成竹筠，那么，人物的服饰与竹地会形成冲突，效果也会不理想。思考再三，只能采用留有竹青的方法了。人物的边缘与竹青如何处理，才能凸显空间感呢？看来只能用切刀的深浅来显示了。如图所示，人物头发处，切刀切的较深，人物脸庞处切刀切的较浅 ；切的较深处用针形刀向内刻绘，刻度大 ；切的较浅处用针形刀向内戳挑，刻度小。刀痕大的是头发，刀痕小的是脸庞。

 

 

 

 

在留青竹刻中，灰空间的处理非常丰富：平口刀、圆口刀、针形刀、弧形刀等均可以使用。这里所说的“灰空间”，是指画面中虚化的空间，它包含水墨的深浅处、景物的过渡处、人物的灰度处等。一幅留青竹刻作品，完好无损的竹青称之为画面中的白，刻出来的竹筠称之为画面中的黑，余下的部分就可以称之为“灰空间”。以这个概念为基准，除了字体（白）、印章（白）、竹地（黑），灰空间几乎涵盖了竹片中留有的刀痕。画面的过渡使灰空间占有大量的面积，是画面上不可缺少的部分。刻出的作品如果缺少了灰空间的过渡，将导致画面是作品简单的反相效果，缺失了刻者本人的思考。

 

留青竹刻的灰空间表现都是对物象进行的加工和改造，重新注入了主体的构思，具有再创造的特征，绝不是对画面和现实空间做亦步亦趋的摹仿。徐秉言早已说过 ：“留青竹刻是刻画，而不是画刻”，指的就是灰空间的处理。灰空间处理的是否到位，将决定着画面的主题是否可以无误地传达。当然，想要表现一个场景，刻者就要想尽一切方法，包括一些很细致的表现。因为一切有规律的都会带有匠气的味道，所以要具有无规律的胆魄，不择手段地达到空间的表现，才是真正的技法。图 4《草莽雄风》臂搁是谭文如的作品 ：近处草木苍翠、虎头威风凛凛，远处铺青叠翠、虎身膘肥体健。画面中黑白灰显现的极其明显：虎身之上一些亮处、些许的竹叶为白，竹筠为黑，大片的竹叶与虎身上斑纹的华彩都是通过刀痕刻出的灰来体现的。多刀并用才能刀法多变 ：此画面的竹叶（灰处部分）采用了以圆口刀为主的处理手段，圆口刀刻过的部分刀痕不明显，铲去竹青也较浅，灰度较大。虎身的灰度部分由于较为明显，与虎身的亮处相辅相成，就采用了平口刀，缓慢地推刀使其过渡自然。平口刀与切刀相交接的部分采用针形刀屏神静气地挑出绒毛。

 

 

 

在《深山之处有人家》这幅作品臂搁竹刻中，几乎只有灰空间的存在。（图5）笔者在处理山石与树叶的关系时，着重采用了多种刀法相结合的原则。处理山石采用了平口刀与圆口刀相结合刻绘，刻树叶时，用弧形刀刻出树叶的大概轮廓，再用“V”形刀在需要较重的地方加一下工。个别的地方还使用了针形刀，以求多变的效果。

 

 

 

 

留青竹刻这种中国艺术形式，具有历史性、地域性和独特性的特征。“苦竹雕镂若费心”的刻竹人在一尺见方的竹筠上表现出春光融怡、夏景蓊郁、秋致疏薄、冬色黯淡。它生成于莺啼燕语、绿水红桥的烟雨江南，依托于虚心劲节、坚韧不拔的青青翠竹，存在于窗明几净、笔墨飘香的芝兰之室。

 

注释：

[1] 赵安民：《相约世博——全国竹刻艺术邀请展作品集》，线装书局，北京，2010年，第78页。

 

郭 琳／黄启发 江苏理工学院