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沉雄博大惟“它山”——张仃的艺术之路

  • Update:2010-02-26
  • 袁运甫
  • 来源: 《装饰》2005年第4期

(本文内容为节选)

二、老师的第一堂课
自20世纪中叶,我有幸从师张仃先生,转瞬间至今五十年了!
1953年春节过后,我们从杭州的中央美院华东分院随庞薰琹、雷圭元老师等一起乘火车来到北京中央美院学习。这是建国后的首次院系调整。徐悲鸿院长曾在欢迎大会上致辞,他说:“这是一次美术教育的南北大会师”。在当时广大的同学中间就流传着这样的说法:“中国画北有齐白石,南有黄宾虹的‘齐黄说’。油画北有徐悲鸿,南有刘海粟的‘徐刘说’。装饰艺术或设计艺术也有南北两说,这就是‘北有两张,南有庞雷’,即北有张仃、张光宇,南有庞薰琹、雷圭元。这里主要是指艺术风格和学术追求的重点不同,及其产生的学术目标的差异和区别。从此,我们得以有机缘跟随以张仃先生为首的装饰艺术学派,并在中国当代美术教育中得以兼学南北两宗。他们都是在学术上富有独立思考的一批杰出艺术家,也正是这一批人,过了三年就组建了中央工艺美术学院。应当说这是历史的推进,促成了这一批在学术上相互认同的专家学者,成就了共同的事业。他们由衷地热爱艺术,他们都期望在现代化工业社会变革中发挥装饰与设计艺术的协同魅力,他们中的许多人都接受了“大美术”的观念。使艺术与设计融合互补,使艺术的纯真和审美精神与设计的功能和科学态度结合起来。即如“包豪斯”当年把一流画家与杰出设计家组合办学一样,但我们是中国式的。


三、“一点”伸延无限
1962年1月,我惊喜地见到了张仃先生发表于《光明日报》头版上的《“一点”之美》,这是当时仅有三天的关于形式美问题讨论的“收场”短论,以后再未见有关文章发表。此文虽仅1600字,但情真意切,寓学术于对社会生活的关注中,因此有人说:“张仃老头的眼睛实在锐利,他什么都会发现”。张仃先生谈审美,不涉时尚,因其往后看却能找到时尚失去的光彩。他谈“一点”之美,是从回忆儿时在东北黑山老家过年谈到用胭脂点馒头的回忆。每一个人都无法回避这个源头,都会参与或关注这样的审美体验。……张仃老师强调“一点之美”,是以深入浅出的方法来阐释从局部细节认识全局和总体审美规律的认识,是把一般美术教育提高到审美教育的高度,并使对抽象意义的点的认知和理解,升华到具有本质精神境界和具生命力象征的追求。这在当时的历史条件下,是难能可贵的。

张仃先生的教学或讲授,常常是引导学生思考,重视中国传统基础练习,强调“以线造型”的重要意义。这在当时以西式学院派艺术教育为主流的体系中,是另辟蹊径的。张仃先生对中国传统艺术的基本功训练要求很严格,从点、线、面到工笔重彩写生的训练,都有整套的教学系统要求。他总是强调说这是我们的“看家本领”,要有中国自己的艺术教育特色。“必须从基础教学就要考虑到我们自己的艺术追求的方向”。我清楚记得,当初在建立这门艺术教育系统性的教学大纲中,张仃还特地邀请了叶浅予、黄苗子先生,以及系里的张光宇、祝大年、刘力尚先生等一起参加,进行教学会诊。对中国传统艺术的理解和认知,伴随我从艺一生。记得我们1979年在机场绘制壁画时,他几乎每天还在提醒我们,特别是对“巴山蜀水”和“泼水节”这两幅壁画,因是采用传统式重彩绘制工艺,张先生对我和运生说“必须画好线描,以线造型,画面见线,这是最重要的关键!”几天后,他看了画面又提醒:“上了颜色也还应当有线的要求或是线的暗示,这是艺术质量高低的分水岭。”这些话后来都成为我们对待壁画创作的基本教学内容,也是每张作品推敲最多的重要过程。后来我在纽约首次欣赏王纪千先生收藏的传统壁画粉本《朝元仙仗图》和欣赏徐悲鸿先生收藏的《八十七神仙图卷》的时候,更体会了这一基本要求的重要意义。

五、“毕加索加城隍庙”
有人以为张先生以民族传统的精研为己任,是否排斥西方和外来的艺术,特别是现代主义?
我认为张仃先生从来就不是艺术上的保守派,当然他也不是前卫的激进主义者。全面地来看,张仃先生应是20世纪初中国进步文化力量中的后继先进青年,他在艺术上的才学和水平,早就为世人赏识。夏衍同志曾热情指出:“他的画充溢着一股正气,这不仅因为他画了太史公墓、画了抗日遗址,更主要是他的手法、他的风格体现。他的焦墨作品,这种黑白调子是一种很高的美,但很多人不懂。”张仃先生比较早就喜欢毕加索的艺术,他也是中国人中间少有的会见并与毕加索谈论艺术问题的画家。他对塞尚、高更、梵高等后期印象主义画家的作品都给以很高评价,认为他们是热恋生活和阳光的色彩天才。当然这也是一个非常复杂的问题,特别是中国社会长期处在封闭、守旧、落后的境况,西欧艺术的变革必然会触动人们更为迫切的关注。包括日本明治维新后取得的艺术成就,同样具有更临近的影响力。西学东渐是一个总体的必然趋势。况且20世纪科学技术的进步,确实也带动了人文艺术的改革。特别是新的时空观、光学和色彩学的新观念,以及新材料、新技术带动的新的城市文化建设理念。艺术方式必然随着艺术载体的演变而变化,这是时代进步的必然。

张仃先生既坚持传统和民间艺术文化的本体,又欣然促进创新变革,积极支持融合西方优秀艺术成就。因此人们以敬佩和幽默的语言称颂他是:“毕加索加城隍庙”,是传统与现代的合一。

七、“新世纪的超越”
张仃老师与他的同行、朋友、学生的交往中,很少谈论艺术以外的事情,也从来不提及个人的业绩和成就。至于他从十几岁青少年时代就开始用血和泪塑造的辉煌人生,更是中国文艺界和美术界很少有人知悉的了。张仃先生总是平静地说,我是东北“黑山”走出来的农民,是一个普普通通的乡巴佬。其实,大智若愚的他,其艺术创造力的来源,正源于他多元的知识结构,以及深入的生活体验与大自然赐予的丰富感受的共融。他对艺术的洞察力,也正是源于他具有多方面复合的审美标准,它能激起更多的灵感,更多的激情碰撞,因此使他的艺术创作总是处在呼之若出、才思涌流的奔腾状态,显现出丰富、博大、雄浑的精神气质。张仃先生一生的艺术道路正是这样地源远流长,日积月累,成为一座赫赫沉雄的“它山”。

张仃老师选择的艺术的终极目标,特别是对焦墨山水的探索和实践,几乎是用了人生最宝贵的三分之一的时间。他的审美生成是从贴近自然和生活起始,继又走向求索本真的心灵性情的表现,这是一个深切省觉的艰难搏斗取得的成功。特别是中国画,需要独特的功力和美学研悟,也是不断舍弃外在世界的客观规则,物我互融一体,以进一步省觉并转向生命核心的自如表现。他的运笔用墨和点、线、面的造型结构,极尽徐缓果断和轻重自如的锤炼变化,笔墨变成了富有表情的语言,而不仅仅是记录形象的符号。他越来越趋向弃形而突出情感的张扬,是非、具象、抽象……都首先是总体画面的结构与视觉的需要决定的。我最近看了他的焦墨,更有突出的感受,他的书法与他的焦墨山水更为交融了,张仃先生几十年营造的“胸中丘壑”与特定的自然山水常是契合相生的,这是从写生转变为创生的突变。张仃先生几十年里,天南海北,走过了多少大山大水,写生山水已经无以计数,笔墨滂沱,物我两忘,这是中国画的最高境界,这在张仃先生作画的状态中,已是习以为常的了。
 

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