即兴的能量——用“形体戏剧”探索动画的表演性创作方法

一、形体戏剧的即兴形体训练体系
“形体戏剧”(Physical Theatre) 产生于20 世纪70 年代的欧洲, 区别于传统的剧本为本、阐释角色的演员表演。体操形体教练雅克·皮埃尔罗·勒科克(Jacque Lecoq，法国，1921-1999) 接触并融合意大利即兴喜剧、面具制作以及默剧表演等传统剧场艺术表演体系，成立专门剧团学校，开发人体运动和“哑剧动力学”教学计划架构，创办运动研究实验室 L.E.M.(Laboratory of Movement Study)，把形体戏剧推进发展为一个成熟、细密、开放的现代性学科，被广泛应用于当代戏剧教学与创作，学生遍布世界，成为形体戏剧的代表性人物。
勒科克的教育目的是创造新的剧场工作方法，强调表演者通过形体游戏探索表演语言，通过即兴表演促进创造性的产生。形体戏剧的剧场教育比戏剧本身更宽泛，更重要, 它不仅仅是训练演员的事情，也是对各种讲故事的艺术家的训练和教育，如作者、导演、设计人员。勒科克提供给每一位学生更宽泛、更耐用的基础，从而诱发出他们自己的艺术语言，踏上属于他们自己的艺术旅程。他从来不会告诉学生如何做才是正确的, 目的就是鼓励学生相信直觉，释放本能，自发行动, 通过丰富、精确的肢体不断尝试创新表达力的可能性与新途径。

1. 形体戏剧教育体系

二 、形体戏剧方法介入动画创作教育实践
自2007 年起北京服装学院艺术设计学院动画专业就开始了引进形体戏剧训练方法的探索。瑞士魔力无极限默剧团创始艺术家Floriana Frassetto 和Bernie Schürch、美国Studio six 小丑学校创始人、南加州大学戏剧学院教授David Bridel 和即兴喜剧表演艺术家、法国常春花剧团导演Luca Franceschi先后受邀到学校开设课程。这几位艺术家都是勒科克引以为荣的学生，直接继承了勒科克的思想并且发展出独特的艺术语言。他们带来了形体戏剧方法体系中的关键环节。我们逐步把这些艺术创作方法和教育教学方法融入动画创新教育教学体系, 在动态肢体语言课程中通过游戏和即兴练习来探索如何将形体戏剧应用于动画艺术家的训练，孕育着表演性的动画创作方法。未来的艺术家们有意识地去尝试唤醒沉睡的身体，释放身体的本能与潜能, 在玩耍中感受肢体、生命。肢体的创造性和思维的即兴状态成为教学和研究的重点。

1. 会说话的身体——形体表达训练
身体就像一座规模巨大、信息丰富的图书馆，思维、言语、情绪、记忆等作为信息和能量，被存储在各自身体中的不同部位，可以给艺术创作带来灵感。日常状态下，我们把图书馆都锁了起来，不曾阅读, 甚至都不知道它的存在。通过富有建设性的训练可以发掘身体的信息与能量。头、胸、髋、四肢等不同部位的运动暗示了人的意识禁区与内在恐惧、记忆, 甚至是自己也不了解的情感信息。通过即兴形体训练，打开潜意识禁区, 探寻自己的内在空间，激发未曾尝试的形体表达力,建立情感、情绪与身体的关联，蕴藏在身体中的不同能量可以转化为富于想象的表达。
对于表演者而言( 动画工作者更是借用动态影像进行表演的媒介使用人)，最首要的是情感和想象力。要进入这两个丰富的领地，需要借助身体的记忆，需要把身体训练得具有表达力。每个人触动情感的关联都是不同的, 这些就是至关重要的形体创作方法。
David Bridel 鼓励每位同学勇于探索与实验, 积极尝试身体运动的多种可能性，通畅释放出“喜怒哀乐”的情感记忆，不断在开放和自我保护之间建立一个新的平衡，获得能够进行创造性表达的基础，忽略掉在别人眼中看起来“我会怎样”的表象感受，通过身体动作创造一些情绪和图像，当专注投入的时候，内心会告诉我们有什么东西，这些就是我们要倾听的东西。身体里的能量被感受到后是可以进行传递的。
David Bridel 要求学生把形体动作的能量分为从零开始的十个层级, 每个层级有细微的变化，形体进行表现的同时还要把声音能量也做分级。第一位同学从零层级的笑开始逐渐增加能量，通过视线方向，把笑的动作分级传递给其他人。在学会控制动作能量层级后,学生们被要求分组依次即兴表现能量为十级的任意动作, 配合十级的声音，持续十秒钟。经过短暂的排练,学生被要求快速整理出核心概念，向观众齐声说出标题，为即兴动作增加细节，放大声音量级，设计表演结束点。其实，学生们已经在尝试用身体进行故事创作了，这种创作的路径不是日常经验下通过头脑的逻辑思维, 而是经由身体的即兴表达。

2. 进入他人的生命——面具戏训练
面具在形体戏剧中有很多种类，从中性面具到表现性面具，从半面具、全面具到最小的面具——小丑的红鼻子。这些不同种类的面具是完整的角色发展系统和方法。中性面具是最基本的面具, 是所有面具的支点，它可以帮助打开学习者周围的空间，使其进入发现、开放、自由的状态,这时没有角色，只是一个中立的存在。中性面具是每个人的参照点，通过中性面具可以帮助在生活中内在冲突的人找到一种自由呼吸的平稳状态，当他脱下面具的时候如果面部是放松的，我们可以判断他是充满信任地佩戴着这副面具。
魔力无极限默剧团的艺术家Bernie Schürch 为大家提供了一只没有任何情感信息的中性面具，要求学生佩戴面具后用形体表现一种抽象的概念“第一次醒来”，这个“醒来”不是日常动作行为。有些同学试图表现醒来后意识到自己身体的存在，有的则试图和观众或其他表演者进行交流, 有的充满惊喜地发现世界, 有的充满恐惧和未知。在这个过程中，我们看到中性面具放大提纯了表演者的身体表现力，佩戴上面具后观众注意的就不再是表演者的面部特征, 而更多接收到的信息来自于表演者全身的形体动作语言。
像另一个人来活着，像另一个人来看待这个世界，像另一个人来想象，这些是所有表演的核心体验。面具可以激发表演者的深层反应，帮助创造角色, 带来一种存在的深度经验, 也能帮助演员放弃自我社会角色, 进入到他者之中。魔力无极限默剧团的另一位艺术家Floriana Frassetto 则指导学生们利用废旧塑胶瓶和辅助材料制作具有表情的表现性面具, 在故事创作环节中同学们被要求佩戴着他们的自制面具发展出微小的即兴形体故事。
面具戏的训练通过遭遇面具、观看面具、匹配面具、摆脱面具的方法来激发同学们的角色塑造的直觉创造性。David Bridel 请同学们带来自己平时穿着的旧衣旧帽等作为道具, 随机组合后, 匹配不同情绪的面具, 分配给参与训练的同学。学生被要求首先要观察这些面具所蕴含的能量和信息，在能够充分感受到这张脸之后再戴上面具开始做即兴的形体表现, 然后David Bridel 再及时把正在行为的同学们的面具取掉, 要求他们继续保持状态进行。这种基于身体的即兴创作成为后续动画创作的内在积淀。

2.Bernie 要求同学使用中性面具表现“醒来”

3. 同学做“醒来”即兴训练

4. 同学自制面具

5. 同学在自制面具基础上进行即兴故事创作训练

6. 同学佩戴情绪面具做即兴训练

7.David Bridel 指导学生做“离别感言”的小丑训练

3. 寻找自我——小丑戏训练
小丑是一个敏锐的倾听者, 他充满创造力、心无芥蒂, 而且永远那么鲜活。小丑看似永远活在当下, 无所畏惧又充满游戏精神。在小丑幽默产生的教学研讨中, 通过形体的训练、场上同学们的配戏以及敢于玩耍、敢于弄砸的精神来寻找那个永远在“犯错”的小丑( 他在我们每个人心中都有)。借助小丑戏训练, 同学们寻找到更为丰富的自我。DavidBridel 带领大家通过对于“小丑”与“我”的寻找与确认, 分享着蕴含在每个人心中的真实情感。
David Bridel 挑选一位同学离开教室装扮成小丑, 向同学们示范即兴动作, 请外出的同学做各种动作来尽快接近示范动作。简单的游戏训练手段却给我们带来了小丑角色的塑造方法,“观看者”与“我”所知道的和不知道的形成了有趣的辩证组合关系，就像小丑手中翻滚的彩球, 不断产生发自内在的幽默能量。
David Bridel 运用催眠故事为大家描述了一个关于分别的情境: 一位在生命中至亲至爱之人登上一艘小船的舢板, 即将到世界的另外一个地方, 设想他将永远无法再见到他的亲爱之人。船马上就要离开了, 他有三句话要向他们表达。唤醒大家后,David Bridel 请每位同学上台站在观众的对面, 装扮成小丑, 不做任何表演, 只要自然站立, 眼睛必须要看着观众, 想象面对着需要告别的亲人, 讲出他最想讲的那三句话。
学生们都穿着不太协调的宽大衣服, 戴着小丑的红鼻头, 但却没有扮演任何角色, 他们只是他们自己。真实情感迅速激发每个人内心的感动, 大家在热泪与掌声中深刻感受着小丑的艺术与魅力。

三、被格式化的身体和思维——动画创作引进形体戏剧思想和方法的可能性
数字图像技术的发展促使动画制作的手段在短时间内发生了快速转变。技术先导的主流趋势塑造并设定了动画制作行业的生产模式: 注重产量和规模集约化, 依靠快速掌握数字化动画制作工具的蓝领工作者来确保内容的有效生产，其负面结果是切碎技能知识关联和动画创作关联,缺乏创作方法的研发, 企业拥有了制作动画的手，却缺乏创作动画的身与心。
动画行业技术先导趋势也影响到动画教育领域的课程体系设置。三维建模、灯光、渲染等似乎成为动画专业的标配课程，没有这类课程的动画专业就是不正规的，这类课程少的就是落伍的。借用“贫穷戏剧”的说法，在某种程度上，现在的国内动画教育和创作手段属于“富裕教育”盛行, 却并未推进动画教育的实质性进步和创作方法的研讨。信息和媒体技术发展、行业诱导和学生就业压力使动画教育体系中同样缺乏探究面对本土、 面对未来的动画多元创作方法和创新观念的勇敢实践。技术转移、思维复制、工作方法复制支配下的技能培训模式不能覆盖动画艺术工作者教育的全部学习内容。
动画是既充满想象又给人以真实感和存在感的综合体, 同时也是艺术、表演技巧和制作技术的综合体。剧场和动画这两种艺术都要借助肢体——这一可视的存在——来创造不可视的世界以及内心。这为把形体戏剧的观念方法引进动画创作体系奠定了基础。激发真实情感, 脱离概念化，形成原创将是解放动画生产力的最重要动力。当我们用一种可持续发展眼光和多元化视角来看待动画面向未来的发展时，或许能够意识到形体戏剧介入探索动画的表演性创作方法教育的创新意义和价值。

* 本文为北京市属高等学校人才强教计划资助项目（PHR(IHLB)）。
参考文献：
[1]The Moving Body: Teaching Creative Theatre , first publishedin Great Britain in 2000 by Methuen Publishing Limited.