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艺筑集成 思行并重——广州美术学院建筑与环境艺术设计学院的教学探索

  • Update:2012-12-13
  • 沈 康 广州美术学院建筑与环境艺术设计学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第11期
内容摘要
建筑与艺术的关系一直是一个备受关注的热点问题。从学院教育的角度而言,这引发了历史上一系列探索性的教学实践和教育思想。其中,我们熟知和影响广泛的包括包豪斯、库柏联盟学院、匡溪艺术学院、建筑联盟建筑学院等。广州美术学院目前已根据设计学科发展的需要,成立了新的建筑与环境艺术设计学院。结合我国设计教育的现状和广东的地域文化传统,新学院的教学组织希望在这样的历史坐标中找到自己的定位和发展方向,并在新的学科架构中提出了两个基本立场:以“日常生活”为基础经验和服务目标的“现实主义”;将制造与生产、材料与工艺、结构与构造视为重要的创造力源泉;希望以此为线索,展开相关的思考和教学组织。

1. 体验与实践

2. 建造实验

3. 影像建筑

4. 适应洪水的主题公园设计

一、建筑教育的两个源头:布杂与包豪斯
近代意义的建筑教育从文艺复兴开始就与绘画、雕塑并列在一起。世界上第一所真正的美术学院是成立于1562 年的佛罗伦萨美术学院。这所学院又被称为迪赛诺学院,世界上所有美术学院都是从“迪赛诺”的教学体系发展而来。意大利语的“迪赛诺”(disègno)——这个意大利文艺复兴视觉理论中的特殊概念既包含了“素描”(drawing),也包含了“设计”(design),此外,还包含了构思、构图、创意、图案等含义。而成立于1671 年的法国皇家建筑学院则标志着建筑学正规教育的开端,由于这一制度化的建筑教育随后被并入巴黎美术学院( cole des Beaux-Arts),而被称为影响至今的“布杂”建筑教育体系。其中,“布杂”就是法语“Beaux-Arts”的音译,是指出现于18 世纪的、以法国为中心的“美的艺术”的概念。
“布杂”建筑教育体系从根本上说,与文艺复兴的视觉艺术传统一脉相承,以透视和中心式构图为理念的绘画训练是“布杂”建筑教育的重要内容,也因此构成了建筑与绘画在这一时期视觉观念层面共同的核心理念。中国的大部分建筑教育,由于第一代建筑教育家的学术背景大多出自这一系统,以及20 世纪50 年代对苏联建筑学教材和教学大纲的全面引进,全国的建筑教育在相当程度上是延续了“布杂”的教学传统,其工科归属并不能掩饰内在的学科理念与我们的美术院校乃是同根同源。尽管这一模式在20世纪80 年代之后经历了包豪斯基础课程的冲击和洗礼,之后在教学内容和方法上均有所改变和转向,但“布杂”的思想、理念仍然是远未终结且影响深刻的坚核。
成立于1919 年的德国包豪斯学校则是现代意义上设计教育的发轫,代表了另一种挣脱传统艺术观念、迈向新的建筑学知识体系的学院教育。格罗皮乌斯策略性地将建筑学的专业训练分为手工艺课程加艺术形态课程、预备课程加专业训练的教学模式。由于包豪斯聚集了当时最杰出的现代艺术家,现代艺术中新的视觉原则以“形态与色彩的基本原理”的方式被引入设计教学,经由约翰内斯·伊顿、莫霍利·纳吉和约瑟夫·阿尔伯斯的努力,以及康定斯基和克利的贡献,开创了以现代艺术来激发设计创意的设计基础课程。包豪斯的设计基础课程因此成功地在建筑与设计教学体系中,将现代艺术中的视觉观念,以艺术形态课程的方式系统化和机构化,而成为在全世界范围内影响持久、广泛的建筑与设计教学模式和内容,成为包豪斯对现代建筑与设计教育的最大贡献。
 

二、梁思成与“营建系”的教学思想
时光回溯到1946 年。这一年的10 月,随着抗日战争的结束,清华大学在北京(当时的北平)复学,并在梁思成的主持下创办了建筑工程学系。1947 年,梁思成将该系更名为营建系,该名称取自《诗经》中“经之营之”的含义。以梁思成在宾夕法尼亚大学所接受的正统的“布杂”建筑教育而言,他当然清楚建筑学(Architecture)作为专业和系科名称的合理性,如此更名无疑是有意为之。

正如同当年梁思成在为南京国立中央博物院担任设计顾问、为其确定建筑风格时,没有直接依照营造法式而取“明清建筑样式”,却将“辽和宋初风格”作为设计“中国风格的现代建筑”的样式模板。如此“舍近求远”乃是缘于他对中国建筑文化的独特思考,认识到在中国的文化传统中不同于西方的、更为整体的建筑理念,那是一代中国民族知识精英对于现代中国文化建设所持的一种理想。[1] 以今日的研究眼光,我们已经能够更为清晰地看到中国传统营造体系和西方建筑传统是如此不同。相比之下,西方的古典建筑传统更关注视觉形象的塑造,因而“风格”成为重要的形象标签。但是,在中国的古典建筑传统中,同类型的建筑外观基本一致,是通过礼制的要求进行外观的约束,而工匠在施工组织﹑工艺流程体系化的控制下(《营造法式》即为官式建筑营造体系的反映),根据每个建筑的实际情况(使用者要求﹑现场条件等)完成单体建筑的差异性表现。其中,“营造体系”绝不仅仅是一种建筑生产方式的概括,更包含了一种独特的创造性系统和与此相关的审美认知。因此,我们不难理解到在梁思成的建筑思想中,是要在中国古代建筑中发现适合现代体系的、但同时是非常“中国”的建筑理念。他已经认识到在中国传统建筑中将从彩绘到木作、从单体建筑到整体环境视为一个完整系统的独特价值。如此一来,梁思成1949 年在《文汇报》上发表的《清华大学工学院营建系学制及学程计划草案》[2],全面阐述清华大学营建系以“体形环境”理论为核心的教学计划,提出营建学系包括建筑学、市乡计划学、造园学、工业艺术学和建筑工程学的学科构成,并在1951 年为清华大学营建系先后组建了建筑设计、市镇规划、造园、工艺美术等4 个教学组。
这个名称和架构代表了他所设想的一种理想的、植根中国建筑文化传统的创新教学计划。曾跟随林徽因学习的常沙娜也正是在这个时候被梁思成破格安排到清华大学营建系任教,并成为日后著名的艺术设计教育家和艺术设计家。但在不久之后的1953 年,由于向苏联模式学习的全国性院系大调整,清华大学营建系又被改名为建筑系,并在教学架构上作出相应的调整。尽管这一基于梁思成建筑教育理念的教学组织形式因此没有得到充分的实施和检验,但其独特的思想价值仍不可否认。
 

三、广州美术学院设计学科的整合与调整
2010 年,广州美术学院根据设计学科发展的需要,将原设计学科调整为空间、产品、视觉三个归属艺术设计的二级学院。在这个学科架构的重新组织过程中,建筑设计、环境艺术设计、装饰艺术设计和陶瓷艺术设计组合在一起,成为新的建筑与环境艺术设计学院(以下简称建筑学院)。这一专业架构的调整组织,就建筑学院而言,和梁思成先生最早创办清华大学营建系的专业架构十分近似。尽管在当下,各方面的情况和60 年前不可同日而语,他的认识也无可避免地有着时代局限性,但梁思成的理想仍然是一项未完成和需要继续的努力。广州美术学院领导层对建筑学院专业架构的安排布局,确实可以理解为一种战略性的考虑,为一种新的、有特色的教学模式和教学理念提供了可能。思考和探索实现这一可能性的教学组织不论对建筑设计以及环境艺术设计,还是对装饰艺术设计和陶瓷艺术设计来说,无疑都是机会和挑战并存的过程。
在一所艺术院校中成立建筑及其相关专业的学院(学科)是世界上非常普遍的教学形式,并常常由此展现出独特的教学理念和鲜明的教学风格,譬如我们熟知的库珀联盟和匡溪艺术学院。尽管这种类型的教学组织形式在中国只能算是刚有了萌芽,但毕竟是教育形式多样化的开始。在广州美术学院,这个全新的命题是:如何以建筑学为支点,植根自身的历史与特色,将与建筑空间有关的艺术设计教育组织在一起,形成一个彼此关照、相互支持的教学平台。广州美术学院建筑学院是国内最早开设环境艺术设计专业的院校之一。2004 年则根据学科发展的需要,增设了建筑设计专业方向。而装饰艺术设计专业的前身即工艺美术专业,在原工艺美术系的基础上发展出工业产品设计、装潢设计、环境艺术设计、服装设计等专业方向之后,原工艺美术系的核心教学组建为以工艺及材料的艺术表现、装饰绘画为核心的装饰艺术设计专业。在教学实践中进一步发展以材料、工艺、媒介为核心的、在空间环境载体中的整合创新。陶瓷艺术设计专业起步于高永坚教授1963 年在广州组建并主持的我国第一个现代陶艺工作室。区别于今天大多数设立于综合性、理工大学的建筑学院,广州美术学院建筑学院各专业方向自身的历史和特色,就是面向未来的宝贵财富和独特优势。在此基础上,我们希望以整个美术学院艺术与设计学科的综合教学资源为依托,进一步提倡人文精神与艺术自觉,强调以批判的精神展开对人居环境的深度思考与设计创新实践。
 

四、新的思考与探索
回顾历史,从实践出发已经成为目前建筑学院各专业教学的一个传统。早在20 世纪90 年代,环境艺术设计专业即已尝试将横向合作研究课题以及优秀社会设计服务项目与教学实践进行对接,成为在全国备受关注、影响广泛的“产学研”紧密结合教学模式的代表。从另一角度而言,事实上,这一传统也是与广东地域文化中“务实求新”一脉相承。我们认为广州美术学院建筑学院的设计教学同样应该植根于地域的建筑文化和艺术气质。如果以中央美术学院和中国美术学院所在的地区作为横向对比的参照坐标,我们注意到,北京作为中国的政治、文化中心,其地域文化的“中央”特征和优势十分明显,并倾向关注宏大的叙事。位于长江三角洲的华东地区不仅由于明清以来江南的富足,培育起的浓郁的文人气质,更由于近代上海是中国乃至远东的金融中心和经济中心,中西交汇并引领风气之先,文化性格和精神气质都呈现出精英化的特征。相比之下,岭南文化中务实、包容和草根性则具有不拘一格的气质表现,更显现出鲜活、生猛的风格。因此,承接从实践出发的教学传统,结合地方性的文化资源,我们提出以“日常生活”为基础经验和服务目标的“现实主义”教学理念。要求积极关注身边生动、鲜活、充满细节的日常生活,反对程序化的分析和设计过程,强调对观察能力的培养以及空间经验的把握和积累,以加强对来自日常生活的力量的理解;强调设计的“日常与平常”,成为建筑学院教学组织中的一个重要立场。
在另一方面,不论是建筑设计和环境艺术设计中营造的重要性,还是装饰艺术和陶瓷艺术设计中对材料和工艺的关注,都基于这样的理念:制造与生产、材料与工艺、结构与构造同样也是创造力的重要源泉。这是我们贯穿在教学组织中的又一重要立场。这在某种程度上回应了当年梁思成先生对中国建筑以及艺术思想的认识。在《万物——中国艺术中模件化和规模化生产》一书中,西方汉学界研究中国艺术最有影响力的汉学家雷德侯教授更是明确指出:模件化和规模化生产乃是关乎艺术在中国的定义。肯尼思·弗兰姆普敦则在他的宏篇巨著《建构文化研究:论19 世纪和20 世纪建筑中的建造诗学》中将建造的技艺视为建筑学本身,而不是一个纯粹技术的概念;“建构”指向的是与材料、工艺相关联的艺术,是一项“诗意的建造”。其“建造的诗学”旨在说明现代建筑不仅与空间和抽象形式息息相关,而且也在同样至关重要的程度上与建造、结构、材料、工艺血肉相连。但是,长期以来不论是在中国的建筑教育还是艺术教育中,对材料与工艺、制作与建造的轻视几乎是普遍性的,对建筑的判断更倾向于从构图、比例出发的视觉优先的原则。工艺美术由于其实用性和技艺特征而排在造型艺术的末端,“匠人”与“匠气”被当作贬义词而深受歧视。我们希望在这些被轻视的地方重新起步,将对材料和工艺的关注提升为一项教学的基本立场,从而超越建筑学和设计教育中形式至上和风格化的困扰。
教学组织从“日常生活”出发,从植根工艺与材料的营造出发,基于以上两个立场,广州美术学院建筑学院的教学组织所要贯彻的教学理念即:面向生活、面向实践,以批判的精神展开对建筑现象的深度思考与设计创新实践;强调工艺与营造融合,强调思考与实践并重,倡导开放式的教学形式,努力建立面向建筑环境的、特色鲜明的艺术人才培养模式。这一教学探索的核心理念可以概括地归纳为“艺筑同构,思行并重”。
因此,在教学的内容和选题上,我们希望对以设计对象的类型、类别为主导的教学模式有所修正,将教学重心从“设计什么”转变为“怎么设计”,逐渐建立以学生自我探索、思考、研究、实践为核心的设计训练体系。新的教学体系提倡课程题目的设置积极面向“日常生活”中的基本问题,相关设计训练则基于日常生活和真实环境的体验,开展细致入微的设计和营建。教学的组织也因此往往从细微的地方开始,改变观察和思考的角度,贴近生活并保持观念层面的批判性。譬如“城市公共空间设计”的教学课题,超越习惯性的宏观角度,提倡以精微、精巧、精准的设计,以微尺度、柔软的、策略性和局部的方式实现人居环境的改善。基于教学组织的两个基本立场,在教学中还特别强化为之于材料、结构、构造、施工工艺的学习与训练、材料实验、1 ∶ 1 的实物建造,以及对细部节点的把握推敲,将此类专业训练上升为设计主题来组织教学内容。譬如装饰艺术专业就以“材料和工艺”主导了整个三年级的课程设置。
在教学方法上,我们更倾向于将设计课定义为一种训练,而不仅仅是设计技能的“教”与“学”。教学的过程从侧重知识的传递转向设计思维、方法的训练,加强基于身体、经验与体验的观察和认识。因此,“实验性”的姿态成为教学执行过程的重要方法与手段。我们认为,如果还坚持认为艺术设计更多地依赖于一闪而过的灵感,以及对某些样式的临摹学习,其实是无法获得真正的形式创新。
研究式的、实验室的工作方法是从针对实验对象的数据收集、整理和分析开始,研究、比较并进行尝试,对设计过程的强调,是要求过程清晰且具有逻辑性,设计的结果最终是在空间的层面对问题作出某些回应,提出问题的解决办法。分析过程不是目的、结果预设的程序化过程,而是从现实出发,要求完成相当数量的、具体细微的观察、记录与分析。尽管这种“过程性”看似有些理性和机械,但事实上,实验的过程意味着更多的可能,实验过程面临的每一次选择都具有相当程度的个人判断,是独特性和个性化的显现。只有通过一次次的选择找到属于自己的思考和解决问题的方式,并发展成为个人的风格。如此一来,以问题为驱动的课题设置,由于研究与实验的目的和意义明朗化,教学训练更强调过程的重要性;而设计创作的过程则表现为以一种研究的态度、从实验的状态出发,提倡反复的尝试、反省和总结的“实验”的工作过程。进一步而言,与这种强调“过程性”的教学相关联的是,我们在教学手段、方法上采取更为开放、创新的姿态,引入行动介入、影像、图解等多种方式的设计训练,譬如静态与动态、视觉与知觉的平行比较研究就发展成为教学内容的一部分。
以上的思考或许只能称为是一个开始,为广州美术学院建筑学院今后的教学组织提供一些框架性的线索,仍需要经过不断的实践、检验和修正。艺术院校背景下的建筑教育该迈向怎样的方向,正如同艺术和建筑之关联的话题一般,充满争议又十分有趣。但我相信,每一次探索都是有意义的,新的探索亦是向我们前辈所做的同样的努力致敬。
 

注释:
[1] 赖德霖:“设计一座理想的中国风格的现代建筑——梁思成中国建筑史叙述与南京国立中央博物院辽宋风格设计再思”,《艺术史研究》第五卷,2003。该文通过南京国立中央博物院造型语言的“细读”,亦即深入的形式分析,揭示其中国风格设计所具有的“创造性”,指出将其简单归结为 “大屋顶”、“宫殿式”的“复古主义”“中国风格”的评价是一种理解上的误区。论文指出:梁思成深入中国古代建筑自身去发现它固有的构图规律对宋代《营造法式》和清代《工部工程做法》等“整理国故”的研究和注释工作,是新文化运动在中国建筑历史研究领域的体现,是梁思成希望通过这一工作的结果找到中国建筑的“语法”。通过运用新的学理进行批判与改造,“复兴”中国建筑的古典语言,“再造”出理想的中国风格的现代建筑。并且,这一研究方向也区别于吕彦直和杨廷宝等第一代建筑师借助西方的构图法则设计中国造型的努力。
[2] 来自网络,见清华大学新闻网“清华史苑”《为新中国创造新建筑的建筑系》, 以及孙景瑞所著《我所知道的建筑大师梁思成》、秦佑国所著《清华建筑教育六十年》、吴良镛所著《林徽因的最后十年追忆》。
 

参考文献:
[1] 邢莉、常宁生:“美术概念的形成——论西方‘艺术’概念的发展和演变”,《文艺研究》,2006 年第4 期。
[2]( 德)雷德侯:《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》,生活·读书·新知三联书店,北京,2005。
[3](美)肯尼思·弗兰姆普敦,《建构文化研究:论19 世纪和20 世纪建筑中的建造诗学》,王骏阳译,中国建筑工业出版社,北京,2007。

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