还“漆艺”于“漆器”─漆艺立体造型创作教学初探

目前，国内许多高等艺术院校中的漆艺专业，大都沉醉于以“漆画创作”为目标的教学模式，甚至已经放弃传统漆艺所使用的大漆而采用化学漆，完全切断了与传统漆工艺之间的原有联系。然而，在当前提倡传承与利用“非物质文化遗产”、发展“文化创意产业”的时代背景下，漆艺人才的培养模式亟需得到合理的调整。本文拟就漆艺教学的两个基本环节做初步探讨。

一、坚持以大漆为媒材，强调掌握传统髹漆技艺

强调使用大漆，是因为它是一种采割自天然漆树、无毒无害的环保型天然漆料，因而适用于各种日常生活用品。所以，中国几千年来漆器文化的精湛技艺，除了在媒介材料上集中体现于大漆材料，同时又在载体上属于实用（包括装饰之用）器物的文化。

可是近三十年以来，国内高等艺术院校的漆艺专业却普遍将传统漆艺材料作为一种绘画工具，进行的是一种以“美术创作”为旨归的漆画教学，着重培养的是漆画创作人才。基于这样的教学目标，许多学校甚至以传统天然大漆材料技艺复杂、难以驾驭为由，干脆绕过了大漆而采用化学漆，使学生在读期间完全丧失了系统学习和掌握传统漆艺技术的机会。甚至连不少学校的漆艺课教师，也不懂得传统大漆技艺，显然也就难以传承漆艺文化。

传统髹漆艺术语汇丰富、手法多样，然而千变万化的背后，最终总归于大漆材料的材质之美。因此，熟练掌握大漆的特性以及各种相关的材料手法，是漆艺教学中的一个关键环节。本文绝不反对以漆从事绘画创作，然而，即便从事漆画创作，也要充分了解漆性，使作品更有传统漆艺的“漆味”。这里只想强调：漆的材质之美，是传统漆艺中的一个核心和关键。唯有充分了解漆的材料特性、尽可能多地掌握各种传统髹漆技术，才能不断发掘、创造出各种令人耳目一新的材料技法。所以，漆艺教学的第一步，应该充分发挥工作室的实验条件，向学生演示大漆的材料性能，让他们在了解漆的基础上，再去实验、尝试各种可能，从中体验古代髹漆技术的各种宝贵经验。

在条件许可的情况下，这一环节里，可通过将民间传统漆艺遗产项目传承人请进门来亲自讲授、参与互动的方式，来活化我们的教学，以补足在传统髹漆技术方面的缺漏和盲点，帮助我们在技术层面上尽快达到与传统对接的目标。

二、还“漆艺”于“漆器”，让造物思维始终伴随创作过程

传统漆艺的载体为具有实用或装饰价值的器物。古今中外的漆器文化，莫不以“漆”为表，以“器”为里，前者为“饰”，后者为“用”，可谓一文一质，表里合一。与其说它是一种“漆”的文化，莫如说它是一种“器”的文化，因为漆器从来都是以用为本。因此，单一发展漆的纯艺术表现，而忽略漆器作为器物的实用价值，显然是导致我国漆艺教育与传统漆器行业脱节的症结所在。所以，本文在此极力主张将产品造型教学合理地引入漆艺教学的课程体系中来，而且其教学目标，应定于为传统漆艺文化寻找新的物质载体这一问题点上。

堪称宝贵的传统漆艺文化之所以渐渐远离了当代生活，其中一个很重要的原因，就是传统漆器的形制、功能及其装饰造型、装饰色彩等，无不连着古人的生活方式、礼仪制度和宗教思想观念，与我们现代人的生活方式和审美趣尚相差太大。传统漆艺在当代如何保护和发展，关键就是要解决好传统漆器产品与当代生活时尚之间的矛盾冲突。所以，只有让这门传统技艺在当代生活中找到更多的物质载体，使其回归生活，才能真正复兴传统的漆艺文化，才能真正体现高等漆艺教育在传承和发展漆艺文化方面不可替代的作用，体现高等漆艺教育在文化创意产业时代的价值与作为。[1]

落实到教学层面，我们应该重新重视学生立体造型能力的培养。具体可有两个侧重点：一个是从实用工艺入手，强调工艺美术装饰功能的社会服务性，着重研究漆艺与当代环境、人民生活结合的创新之路。另一个就是是从漆器造型的角度出发，继续探索漆的各种可能性、不断发现和丰富漆的概念与内涵，并创造出与漆的技术、文化内涵相适应的漆艺立体造型。

图1.舍面人（漆塑） 何林璞

图2. 镂空漆盘设计 半径20 厘米 学生作品

图3. 漆灯具设计 半径25 厘米 柯楚玲

图4. 漆装饰箱 30 厘米×30 厘米×20 厘米 胡映芬

三、漆艺立体造型创作教学实践

说到漆艺的立体造型，我们首先会想到古代的各类传统漆器。可是，传统漆器无论种类如何繁多、造型如何丰富多样，概括起来却无外乎“实用性漆器”和“玩赏性漆器”两大类。所以，我们的漆艺立体造型课首先应该从继承和发扬传统漆艺造型文化遗产的角度着眼，着力培养学生从“实用性”和“玩赏性”两个方向探索漆艺造型的思维和能力。当然，发扬传统不等于食古不化地模仿传统。古代漆器存活于当时的社会生活与文化生态，与我们的当代生活和思想意识相去甚远。我们要让学生懂得，发扬传统就是要学习古人的造物思想，为我们当代社会的经济生活和文化生活服务。

实用性漆器造型和玩赏性漆器造型的创作教学训练，有三点必须强调：其一，让学生充分考虑漆工艺的材料成本、技术成本和文化品质，以此作为探索和发展漆艺立体造型的定位参照，让学生将造型训练自觉地视为思考、研创漆器形态的思维训练，而不只是简单的动手能力的训练。其二，在造型训练过程中，老师要向学生演示各种传统漆器的成型技法。其三，必须启发学生根据大漆材料的特性不断尝试和摸索各种新的成型方法，鼓励他们从漆和载体的双重层面去拓展当代漆艺的内涵与外延。

关于后面所说的两点，这里不妨与大家分享我们的教学经验。广东技术师范学院美术学院漆艺立体造型专题课程的设置，加强和完善了学生对一件完整“漆器”成型方法的认识与理解，其教学目标是让学生尝试挖掘以漆造型的各种可能性。课程的课题是选择不同的支持体，运用大漆、天然纤维、瓦灰等材料进行具象和抽象的立体造型练习。笔者在1998 年曾与日本几位当代漆艺家在北京举办联展并交流，对他们独具特色的漆艺造型方式印象颇深，也曾就此撰文向国内做过介绍。[2] 后来在指导学生创作时，也曾有意识地向学生们介绍过日本当代漆艺家的一些创作思维与造型方法。我们年轻一代的学生，他们对漆艺的理解与以往相比本来就颇不一样，受此启发之后，他们的思维十分活跃，其作品形态也十分多样。

借助于不同的支持体，根据传统脱胎成型技法（阳脱）的特点，可以把“漆”理解成是一种没有表里之分的薄层。因为当我们用生漆面[3]直接将麻布交叉层叠地裱褙在黏土造型表面，再在上面刮几道不同粗细的瓦灰脱干成型后，模型内侧脱干后变为表面。运用这种方法，学生们不需要考虑模型上的曲率，可以在任意形状上实施完成。在他们用黏土创造的各种抽象形体中，常常看到黏土造型中被隐藏的内侧变成表面，看上去像卷轴一样向内侧翻转而形成的各种造型，这恰好凸显了漆的“薄层”特性。运用脱胎成型（阴脱）的方法，学生可先用黏土塑形，并在黏土造型上刻划出各种各样的肌理，然后翻成石膏阴模后，再在石膏阴模的内壁上用生漆面与麻布进行裱褙，经多次刮灰后脱掉阴模，最后在器物表面涂刷五次漆，干后再经轻轻打磨，就形成了壶状和盘状的作品。

还有的学生尝试用上述的两种脱胎成型法把器物做成镂空状，他们选取厚度能自由变化的纤维状麻丝，直接在黏土原型上或把黏土原型翻成石膏阴模，用生漆把纤维状的麻丝交错重叠在石膏阴模内，越到器物边缘部分贴得越薄。这样，器皿内外接口的地方就可以不作处理而看上去已经显得连贯均匀了。利用这种镂空的成型方法再加以表面漆的装饰，或与其他金属、木等不同材质的结合，学生们设计出了实用而新颖的灯罩、果盘等系列作品。

有些学生感到强调实用性的器物无法实现自我表现的欲望，因而选择了富于表现张力和更具挑战性的漆艺作品成型方式，借此思考漆的自然属性及其“本质”意义，以及自己与漆的关系。其中，有的尝试着在大地上挖出作品的阴模，然后用生漆糊和麻布交错贴在土壁上，再经多次刮灰后成型，从而在作品的制作过程中找到了一种与漆的特殊肌理对话交流的独特造型方法。有学生受到漆液滴落时的效果的启发，试图用漆去表现一些在自然中偶然形成的造型，其具体做法是把石膏液洒开，让其自然凝固成型，再用漆和麻布涂抹加厚，继而将其从原型上取下粘接在漆板上，再稍经髹饰便形成了作品。此外，以自然界中的树叶、植物、石头等各种各样的支持体，运用上述成型的方式，可以创造出许多出人意料的漆艺作品。这些做法大大地拓展了学生的造型思维。

从上述教学案例中我们看到，不管是从技术层面回归到传统的实用性漆器和观赏性漆器，还是从作者的感性出发创作带有实验性的立体造型作品，对大漆的不同定位，使学生们获得了自我表达的自由空间。在这个自由空间里，他们依据各自对大漆的认识找到了自己的立足点，并以此作为他们演绎漆艺造型的逻辑思维。我们在这样一个空间里看到的，是于绘画和雕塑门类中不曾一见、而唯独在工艺美术领域才必须面对的表达方式上的挣扎与搏斗。学生们在创作中，绝非要抛开传统漆艺文化的脉络，仅仅凭空“陈述”某些出人意料的新观点。相反，他们基本上能以一种“批判的理性”，来重新思考从过去到现今的“漆”的概念，并且试图对“以漆造型”的意义和必然性做出自己的回答。可以说，正是这样一种基于漆艺本体的思考，才引发了他们那些异于传统漆器的制作方式，但又丝毫不悖于漆的本质的新造型方案。

结语

未来漆艺人才要能在传承漆艺文化和开创文化产业两个方面有所作为，我们的漆艺教学就必须对以往的教学模式作出反思，重新梳理“漆艺”的概念。鼓励学生从漆和载体的双重层面去拓展当代漆艺的内涵与外延。只有如此，我们才能培养出真正能为漆艺产业服务的懂工艺、懂设计、懂市场的复合型专业人才。

林 涓 广东技术师范学院美术学院

注释：

[1] 林涓：“传统漆艺的现代传承”，《美术学报》，2012.4，第114 页。

[2] 林涓：“漆的现在式——日本青年漆艺家创作方法”，《装饰》，2003.12，第64 － 65 页。

[3] 生漆调面粉是极佳天然黏合剂（俗称“生漆面”）。