建筑还是机器？——现代建筑中的机器美学

吉奥瓦尼·皮拉内西（Giovanni Piranesi, 1720~1778）是新古典主义时期意大利著名的版画家，许多作品流传于世，有一组“卡瑟里异界”（Carceri）的作品经常为后人提及或模仿，浪漫而狂野。这组作品共16幅，开始创作于1745年[i]，瓦特的蒸汽机专利要在40年后获得，但皮拉内西已经在描绘一系列充满超人力量和神秘气息的地下空间。巨大的拱，错综复杂并分外险峻的楼梯，庞大的机械装置，混乱而让人迷惑的各种线索同时呈现出令人着迷的视觉品质。这真是一个奇异的世界，既非自然界，也非秩序井然的人工世界，在混沌中蕴藉着力量。这是一组前所未有的画面，迥异于皮拉内西的其它的作品（那都是些循规蹈矩的、对已有事物的描摹），而在异界的画面中他恣肆地放纵自己的想象力。他为何创作这样的画面没有留下线索，我们只能认为他是一个先知或预言家，受到某种启示而忠实地记录下了自己的感受，其意味究竟是什么，或许对皮拉内西来说也不是十分清晰。这些作品可以看做是一个先声，展示了一种可能性，把中世纪的建筑空间氛围同机械联系到了一起，从而表现出让人陌生的空间质感。皮拉内西在这组作品中并没有表露出明显的爱憎倾向，此时还不能说是建立了机器美学的意识，毕竟机器的时代还未到来。

蒸汽机是工业革命中里程碑式的成就，是那个时代工业发展的重要基础，彻底改变了动力的水平。随着珍妮纺纱机、抽水马桶、平版印刷术、螺丝切削机床、蒸汽轮船、科尔尼锅炉、蒸汽机车、矿工灯以及兰开夏锅炉等发明的陆续面世，这个世界不可扭转地被改变了。机器劳动代替了人工劳动，有人视之为一种驱逐，有人视之为一种解放，这种分歧陪伴着机器的发展一路走到今天。但在整个过程中，将机器视为人类发展解决方案的观点占据了上风，在建筑领域，某种程度上讲，一部现代主义的建筑史，就是机器美学的发展史。

新材料、新技术通过这么一个实例显示了强大的生命力，但适合这个时代技术条件与价值追求的新美学没有随之建立，若非时间仓促，水晶宫可能根本没有面世的机会。第一次世界大战前的这段时间，是新思想萌动，机器美学逐步得以确立的重要时期。工艺美术运动、新艺术运动的思想和实践在整个欧洲得以传播，其中的代表人物既否定当时主流的建造意识和方式，也否定工业产品的品质，他们还是希望以传统的方式来创造属于新时代的形式语言，美成为继续垄断在艺术家手中的权力，以此来保证人对于机器的优越性。

另有一批人则从工业革命的成就中看到了扫除过去一切的力量源泉——机器，并为之讴歌。其中最激进、极端的声音来自意大利诗人菲利波·托马索·马里内蒂，于1909年发表了《未来主义者宣言》一文，吸引了一众追随者，涉及多个艺术门类。宣言毫不掩饰地表达了对速度、科技和暴力等元素的极端推崇，宣称新的比旧的好，年轻的胜于年老的，传统的一切都应该消失。汽车、飞机、喧嚣而不眠不休的工业化城市等等在未来主义者的眼中充满魅力，因为这些象征着人类依靠技术的进步征服了自然。同时，他们也宣称自己是民族主义者、爱国者，甚至有支持法西斯的倾向，当大战来临的时候，许多人果然积极从军，战死沙场，令人扼腕。建筑师安东尼奥•圣-伊利亚也是其中之一。他画了一系列以“新城市”为题的城市建筑想象图，大约有数百幅之多。其中一些于1914年5月在名为“新趋势”的团体举办的展览会上展出，展品目录上有圣伊里亚署名的“前言”，这就是《未来主义建筑宣言》。在他的画面中没有了皮拉内西的阴郁，城市高楼有着冲天的动感，建筑的形式语言也十分简练，力量、速度这些未来主义者钟情的要素都得到完美地表现。虽然圣伊利亚的作品没有一座成为现实，但其影响却是深远的，我们甚至能在今天的许多建筑中看到他的作品的影子[iii]。

德国人的实践更为务实，他们组织了“德意志制造联盟”，把艺术家和生产企业召集到一起，全面提升工业产品的审美品质。彼得·贝伦斯是联盟的代表人物，他曾出任杜塞尔多夫艺术学校的校长和两个学院的建筑系主任，并于1907年被德国通用电气公司AEG聘请担任建筑师和设计协调人。贝伦斯也得以有机会在当时的主流意识形态鞭长莫及的工业建筑领域进行探索。对工业建筑而言，最重要的品质不是华丽、庄严或趣味性，而是效率、便利和经济。贝伦斯并未将经济和效率理解为简陋，在摈弃不必要的建筑装饰的同时，仍然注重建筑的审美品质，这种美是通过简明的几何体量组合、高效的平面布局、良好的采光、通风条件而实现的。贝伦斯设计的通用公司透平机车间成为建筑史上的一个重要案例，后来格罗比乌斯也以工厂建筑建立了自己的声誉，工业建筑在现代建筑的进程中扮演了特殊的角色。及至格罗比乌斯的德绍包豪斯校舍的设计，其布局和形式语言都深受工业建筑的影响。机器的逻辑已经进入建筑的实践领域，机器的审美特性也越来越引人关注。

彼得·贝伦斯本人并没有走得更远，后期他的建筑设计又走向了新古典主义，在透平机车间立面上的那些水平凹槽可能已经预示了他的这种走向。但他更是一位教育家，他的工作室先后接纳过密斯·凡·德罗，格罗比乌斯和勒·柯布西耶等人，影响深远。使机器美学得以确立的旗手型人物是勒·柯布西耶。在《走向新建筑》中，他提出建筑师要向工程师学习，建筑应该具备机器般的品质，“工程师受经济法则推动，受数学公式所指导，使我们与自然法则一致，达到了和谐。”[iv]他甚至把希腊神庙所具有的严格的比例系统与精确的模数同机器相类比，以此佐证自己的理论。最关键的是他成功地在自己的作品中实践了这些想法。

位于巴黎远郊的萨伏伊别墅是完美体现其原则和理想的代表作，底层架空，柱子十分细巧，底层车道的半径是当年出产的雪铁龙汽车的转弯半径，以此向工业产品致敬。带形窗是采光器和观景器，内部的坡道犹如传送带保证交通的连续感，自由的平面布局，随意弯曲的墙体脱离了结构的束缚而单纯是分隔的构件，在阳光下曲线的墙体也是造型的手段。近乎方形的平面，使萨伏伊别墅像一个精巧的产品坐落在开阔的绿地中，尽管任何局部的做法都是简单的，但整体上它呈现出机器般复杂的构成关系，光影构成了丰富的立面层次。

的确，萨伏伊别墅更多的表现了产品的特质，一个通用的理想解决方案，而非如美国建筑师弗兰克·莱特所主张的有机建筑，强调建筑与所处环境的适应性，以及建筑作品的唯一性，萨伏伊别墅可以放置到任何一块绿地之中。如用更苛刻的眼光审视，其设计逻辑也不乏可商榷之处：在周边环境如此优美的条件下，屋顶花园的设置究竟有多少价值？底层是同环境沟通最便利的空间，为何要放弃使用而沦为单纯的交通空间？坡道的效率不是比楼梯更低吗？萨伏伊别墅是柯布西耶迫不及待实践其想法的实验性作品，完美地展现了设计如何解决问题的方法和成果，只是问题的设定在今天看来有点想当然。

这种想当然在战后的大型住宅项目马赛公寓中再次表现出来，继续底层架空，继续屋顶花园，把服务设施集中安排在中间楼层，这种流线安排同人的实际行为模式之间并不吻合。但马赛公寓的一个居住单元可以容纳300户居民，是一个小镇的规模，并且全面实行工业化的建造方式，模数制也趋于成熟，的确预示了城市中高效解决居住问题的可能性。稍后，柯布西耶的朗香教堂让世人大跌眼镜，被视为一次重大转向，从形式语言层面看确实如此，而从他构思的逻辑看，仍然是用人体器官来同建筑进行类比，并非截然的分野。总体看，柯布西耶的机器美学追求的不是建筑造型模拟机器，而是把工程师制造机器的逻辑引入建筑设计，强调解决问题、提高效率、优化功能。