扬·齐休的《文字设计》——现代主义设计参考手册

        1933 年，当扬·齐休(1902-1974)瑞士的时候，他已经确立了自己是“新文字设计”首席代言人和主要实践者的位置。他在1925 年的文章《基础文字设计》以及1928 年出版的他的第一部著作《新文字设计》中详细讲解了不对称版面设计、无衬线字体设计和构成主义文字设计的方法。1933 年早期，在纳粹掌权后不久，齐休就在慕尼黑被捕了。因为齐休写作中所谓的共产主义倾向以及他与“德国印刷贸易联盟教育协会”的关联，纳粹对齐休进行了“保护性监禁”，并给他贴上了“文化布尔什维克”的标签。齐休和他的妻子伊迪斯带着他们四岁的儿子皮特逃离了慕尼黑，移民瑞士。设计新闻工作者汉斯·埃克斯坦(1898-1986) 在瑞士的报纸《苏黎世新刊》和《巴塞尔报》上描述了齐休的处境，在埃克斯坦的驱策之下，瑞士巴塞尔工艺美术学校的校长赫尔曼·金德尔博士为齐休在学校提供了一个教职，且每周有半天的时间在班诺·施瓦伯出版社和印刷厂担任印刷工的工作。
        1935 年，也就是齐休到瑞士两年之后，他出版了《文字设计》，一部关于现代主义平面设计的权威之作。在《文字设计》一书中，齐休始终如一坚持他对现代主义原理的信奉，他认识到不对称文字设计对现代视觉传达的价值与重要性，并把这种想法传达给他的读者。该书向设计师、工作在印刷行业的排字工人详尽地阐释了不对称文字设计的应用，并展示了无数书籍版面设计的复制品和20 世纪前卫现代主义设计的案例。
        在他这部具有里程碑意义的著作中，齐休详细地解释了经过进一步完善，针对具有革命性意义的“新文字设计”的目标，这个目标在他早期有关现代主义文字设计的著作中就已经设立。虽然齐休尽最大可能地将新文字设计拓展为一场运动，他也声明，或许作为最终所呈现结果的一种暗示，精挑细选式的传统字体与无衬线字体对照使用，不仅增强了无衬线的效果，而且在“新文字设计”原则被遵循的时候，对于现代文字设计是有用的。齐休指出，“对于经典字体来说，最重要的是：粗体罗马字体：Bembo (Monotype),Garamond, Caslon, Baskerville，现代罗马字体：Bodoni, Walbaum, Didot，粗黑体；古代英国哥特式黑体字：Old Black, Fleischmann Dutch Black letter,Schwabacher。”[1]
        《文字设计》旨在成为应用不对称文字原理的印刷工人的“指南”，并为计划做书的印刷行业详尽阐释有关排字方面的细节。该书主要是用作设计师和排字工人的参考手册，概述了字体的使用、手工与机器的构图、线长度与归类编组、段落的缩进、标题以及字体的混搭。这本书的内容还包括了对表格、法则、色彩、纸张、海报以及对抽象艺术、摄影和绘画的使用的简明回顾。该书分为几个部分，从历史的回顾开始，接着是有关“新的”或功能性文字的意义与目的的陈述，以整本书的视觉和谐检测作结。

1.《文字设计》护封。遵循在《文字设计》中详尽解释的建议，齐休为该书设计了简单清晰的护封，混搭了粗体的Egyptian (City Medium)和罗马字体(Bodoni)。
2.《文字设计》封面。蓝色的亚麻布包裹着书的封面，圆形的书脊上是印刷着红黑两色粗体字的纸签。齐休在书的封面、护封和扉页的文字处理上保持着一致的风格。

3.《文字设计》扉页。在扉页上，齐休运用了他在《文字设计》中倡导的“字体混搭”。

4《. 文字设计》，第4-5页。版权页和目录展示了不对称的平衡，以及对空白空间的慷慨使用。

        《文字设计》继续详细说明齐休在《新文字设计》中倡导的原理，不过对“新文字设计”和不对称设计的价值阐释不是那么教条了。这并不足为奇，因为在1930 年到1935 年之间，齐休的文字风格开始转变。在这个时间段，齐休担任位于柏林的“图书俱乐部”的主设计师，之后在巴塞尔的比克霍伊泽、霍尔拜因-施普林格和班诺·施瓦伯出版社担任书籍设计师。可以这样理解，为出版社设计书籍的需求使得齐休意识到“新文字设计”的原理并不适用于所有的情况。1946 年，他在为《瑞士图文传播》杂志撰写的文章《理想与现实》中谈到了这一点。
        有许多文字问题是不能用这种严格的方法解决，而不破坏文本的。所有有经验的印刷工人都明白这一点。许多项目，尤其是书籍，都要比“新文字设计”的简化程序复杂得多。而“新文字设计”极度个人化的本质引发了一种困境，即当设计师不能连续地核对每一页，处理出现的所有微小的问题的时候，又如何能保障作品的统一性。[2]
        到了1935 年，齐休开始超越“新文字设计”和包豪斯的实用原则。他意识到对称的文字处理方式能够满足成功的书籍设计的要求，而不对称的构图则不怎么适用于文学巨作，对于传统的瑞士出版客户而言也不是那么合适。多年以后，齐休在纽约的字体总监俱乐部做讲座的时候，他进一步探讨了早年在瑞士的时光：
        《新文字设计》出版后不出几年，希特勒出现了。我因为创作“非德国”的文字和艺术而被指控，因此，我选择离开德国。从1933 年起，我就生活在瑞士的巴塞尔。在最初的几年里，我试图发展《新文字设计》，并于1935 年撰写了另一本教科书《文字设计》。相比《新文字设计》，这本书更加周全，到现在都是一本有用的书！过了一段时间，我发现文字设计展现出了非常迥异的风貌，我在震惊之下发现了教授《新文字设计》与国家社会主义和法西斯之间惊人的相似之处。它们都对字体进行无情的限制，类似的情况存在于戈培尔声名狼藉的《和谐》中军国主义式的线条安排。我不希望因为传播这样的理念而获罪，而事实上我因此被迫离开了德国，我再次仔细考虑印刷工人应该做什么。什么样的字体是好的，什么样的安排是最有效的？通过指导巴塞尔一家大型印刷所的排字工人工作，我对实用性有了很多的认识。好的文字设计应该非常易读，并且是带有智慧的计划的结果。像Garamond, Janson、Baskerville 和 Bell之类经典字体毫无疑问是最易读的。无衬线字体在某些需要强调的地方固然是好的，不过现在被滥用了。使用无衬线字体的机会就如同穿戴扎眼的装饰品一样并不常见。[3]
        1935 年4 月，齐休的设计方向的转型逐渐公开化，在《文字设计》月刊第四期里齐休的文章《中轴线上的正确布局》中，他提出居中的文字是可以接受的，而文字设计应该服从于技术和美学的条件以及书籍设计的要求。他接着写道，“从正规的角度看来，对称的设计要比现代设计更简单方便，它的优势主要在于技术上的便利。”[4] 他进一步写道，设定一个罗马字体，带有长度不均的居中短行和两组简单的标题——一组在顶部，另一组位于版心的底部的 对称扉页，从审美的角度来看更加吸引人，而从设计的角度来看则更加清晰。
        齐休对他在《文字设计》中提到的构成主义排字方式的吸收和掌握在两张著名的海报设计中得到了验证，一张是《构成主义》，1937 年为构成主义展览而设计，另一张是1938 年设计的《专业摄影师》。《构成主义》反映了齐休对新文字设计原理和不对称文字设计的专注达到了顶峰。同时，齐休在《构成主义》中说明了对经典比例的运用，以和谐的方式在对称和不对称之间达成一种平衡。《专业摄影师》展示了齐休对现代主义功能设计原理的坚持，也是他遵循现代主义原理设计的最后一张海报。这两张海报表征着齐休的全部海报作品以及对新文字设计应用的结束。之后，他没有再次运用构成主义和不对称的文字设计方法。

5.《文字设计》， 第16-17 页。右边的页面展示了一份巴塞尔工艺美术学校(Gewerbeschule) 和应用艺术与设计美术馆(Gewerbemuseum) 的年度报告的封面。

6.《文字设计》， 第40-41 页。右边页面展示的着色照片在当时是一种新的、不同寻常的理念。这里，标题用的是Futura，一种几何装饰的无衬线字体，是保罗·伦纳(Paul Renner)为德国的鲍尔铸造厂(Bauer foundry) 设计的。

7.《文字设计》， 第54-55 页。左边的页面展示了一张德国出版社的明信片。这个特别的例子展示了一种小心仔细的将粗体的Egyptian、带衬线的italic 与带衬线的罗马字体混搭的方式。

8.《文字设计》， 第64-65 页。右边的页面展示了基础形的抽象非对称布局。齐休解释说所有的文字设计都是在二维空间中对元素的布局，他强调了文字元素之间的空间在设计中的重要功能。

9.《文字设计》， 第78-79 页。齐休建议将摄影与文字设计相结合使用，作为单纯使用文字设计的另一种可能性。在这里， 由马克斯·比尔(Max Bill) 设计的画册封面上方放置的一条文字设计稳住了页面。摄影与绘画的结合营造出一种引人注目的深度感。

10.《文字设计》， 第80-81 页。右边的页面展示了一张1924 年埃尔·李西斯基为佩利肯(Pelikan) 复写纸而设计的广告。

        《文字设计》是设计和制作的美丽范例，尺寸是A5(21 x 14.8 厘米)，蓝色的亚麻布封面，书脊上是红黑两色的纸签。除了少数印刷在彩色且带纹理的纸张上的带有色彩丰富的插画的页面，以及印刷在涂布纸上、带有半色调图片——高清晰还原作品风貌图片的该书最后两部分，大多数内页都印刷在非涂布纸上。这一时期的一些最优秀的前卫现代主义设计作品贯穿全书，这些作品大多数是齐休本人以及他那些就读于位于慕尼黑德国印刷业从业人员大师学校学生创作的。这本出版物收录了卡雷尔·泰奇 (1900-1951)、埃尔·李西斯基 (1890-1941)、瓦迪斯瓦夫 (1893-1952)、拉斯洛·莫霍利- 纳吉 (1895-1946) 和约瑟夫·阿尔伯斯 (1888-1976)的作品。
        齐休对现代字体与日俱增的偏好在许多地方得到了体现，他选择博多尼字体作为主体文字，以粗体Egyptian 和手写体作为《文字设计》的标题字体。这本书的一部分专注于字体混搭的历史背景，“带有现代特质的书籍”对于多样化和鲜明对比的需求，尤其是用“最佳传统字体”博多尼字体、Egyptians (City Medium) 和手写体(Bank) 作为特别强调和标题。齐休继续在这个章节里评论说，在现代文字设计中字体的使用与对比是重要的元素：
        Egyptian 也是一种历史上的字体；它首次出现在英文中是在1820 年之前。使用这种字体的新方式丰富了文字设计。在标题中出现E g y p t i a n 起到的作用是使经典字体看起来不那么传统——它醒目而带有棱角的外轮廓线对于每一个罗马字体来说都是一种生动的对比。Egyptian 单独使用时数量不宜过大。因如，正文用细体或中等粗细的字体，需要强调的地方和标题用粗体或半粗体。而Egyptian 和无衬线字体一样，也不是现在最完美的字体，它也永远不可能取代无衬线字体。Egyptian 因为阅读困难而鲜有被用于正文。它的最佳使用方式是和罗马字体一起作为一种显示方式，大多数罗马字体都能够很不错地与好的Egyptian 进行混搭。理想化的现代使用方式应该是将经典的Egyptian 分为不同的体量使用。[5]

11. 构成主义， 海报。齐休将文字设计剥离至其基本形，将字体设置为一种标准元素的不对称平衡。

12.《专业摄影师》。海报的吸引人之处是它传达出来的灵感，尤其是以负片形式出现的摄影图像，展示了实验性技术在图像呈现上的应用，也是“新文字设计”的最高点。

13.《文字设计》， 第82-83 页。这些页面展示了设计元素和几何形不对称布局的组合系统。左边的页面体现了文字元素在设计中的运用。右边页面的图片展示了齐休在1930 年创作的广告设计。

14.《文字设计》， 第88-89 页。左边页面的图片展示了埃尔·李西斯基在1924 年设计的抽象构图。右边的页面展示了索菲·托伊伯-阿普(Sophie Taeuber-Arp) 在1931 年设计的抽象构图。

15.《文字设计》， 第94-95 页。20 世纪20年代中期， 对现代主义设计师来说，摄影成为了更可取的当代图片媒介。右边的图片展示了一张1927 年由赫伯特·拜尔(HerbertBayer) 设计的包豪斯内容简介封面。

        《文字设计》一书的设计将齐休所倡导的合适的字体混搭人格化了。
        有心人班诺·施瓦伯在出版前订购了200 册，这样《文字设计》就获得了印刷的费用。而有关出版社的任何情况则都没有事实根据；出版社因为收到了订户的1000 册订单而震惊。1937 年，班诺·施瓦伯出版了丹麦语和瑞典语的《文字设计》。1938 年，阿姆斯特丹印刷商弗朗茨·杜瓦尔出版了荷兰语的《文字设计》。1945 年，鲁利·麦克莱恩将《文字设计》翻译成英文并进行了修订。麦克莱恩直到1967 年才找到了出版商，多伦多的库珀& 比蒂有限公司赞助了该书的印刷，而位于纽约的莱因霍尔德出版公司出版了这本书，书名是《不对称文字设计》。
        《文字设计》因为就不对称字体设计的检验、对新字体设计的精练使用和完善，以及对文字细节精准的处理已然成为了经典。作为“新文字设计”的重要文献，它对平面设计类的学生和学者产生了重要的影响，也被视为设计史的资源。

16.《文字设计》， 第98-99 页。右边的页面展示了一幅1924 年由埃尔·李西斯基为佩里肯墨水设计的带有物影照片的海报。摄影的运用及其变体，例如物影照片和摄影蒙太奇不仅在“新文字设计”中发挥作用，也被视为视觉表达的重要方式。

17.《文字设计》， 第104-105 页。右边的页面展示了一张带有红色色彩的蒙太奇照片。沃尔特· 塞利亚克斯(Walter Cyliax) 设计。

        理查德·B. 道布尔迪(R i c h a r d B.Doubleday) 是波士顿大学美术学院平面设计系的助理教授。此外他还在萨福克大学(Suffolk University) 艺术硕士平面设计项目教授研究生论文课程。他还在伦敦、日本、墨西哥、中国等地授课、做讲座并主持跟文化有关的工作室项目。道布尔迪的平面设计作品在多个国际设计竞赛上展出，包括日本富山国际海报三年展以及拉赫蒂国际海报双年展(Lahti InternationalPoster Biennial)。道布尔迪的作品最近发表在《海报：从图卢兹·劳特雷克到施德明的1000张海报》(The Poster:1,000 Posters from Toulouse-Lautrec to Sagmeister )(2010)。他是《费宗平面设计文库》(Phaidon Archive of Graphic Design (2012) 和《梅格斯平面设计史》(Meggs' History of Graphic Design )(2011) 的丛集作者，东京字体总监俱乐部年度奖(Tokyo Type Directors Club Annual Awards) 特邀评委，《东京TDC》第20期(Tokyo TDC Vol. 20)(2009) 撰稿人。

注释：
[1] 扬·齐休：《不对称字体设计》，鲁利·麦克莱恩译，莱因霍尔德出版公司与库珀& 比蒂有限公司，纽约、多伦多，1967，第32 页。
[2] 扬·齐休：“理想与现实”刊载于《瑞士图文传播》，鲁利·麦克莱恩译，1946.6，《扬·齐休：印刷匠》（JanTschichold: typographer），大卫·R·戈丁出版社，波士顿，1975，第134 页。
[3] 扬·齐休：《“美国文字设计”研讨会讲座，纽约字体总监俱乐部赞助，1959 年4 月18 日，纽约》(“Lecture to the Typography USA seminar sponsored by The Type Directors Club, New York on 18 April 1959”)，第18 期，1964.1，第16-17 页。
[4] 扬·齐休：“中轴线上的正确布局”刊载于《文字设计月刊》(Typographische Monatsbltter ) 鲁利·麦克莱恩译，1935.4，第113-116 页，《扬·齐休：印刷匠》，大卫·R·戈丁出版社，波士顿，1975，第126-131 页。
[5] 扬·齐休：《对称字体设计》，鲁利·麦克莱恩译，莱因霍尔德出版公司与库珀& 比蒂有限公司，纽约、多伦多，1967，第32-34 页。

参考书目：
[1] 克里斯托弗·伯克(Christopher Burke) ：《活动的文字：扬·齐休与新文字设计》(Active literature:Jan Tschichold and New Typography )，连字符出版社，伦敦，2007。
[2] 塞斯·W·德·孔(de Jong, Cees W)、奥尔斯顿·W·珀维斯(Alston W. Purvis)、马丁·F·勒·科尔特(Martijn F. Le Coultre)、理查德·B·道布尔迪和汉斯·赖卡特(Hans Reichart)，《扬·齐休——印刷大师：他的生活、工作和传奇》(Jan Tschichold—Master Typographer: His Life, Work & Legacy )，泰晤士& 赫德森出版社，伦敦，2008。
[3] 理查德·霍利斯(Richard Hollis)，《瑞士平面设计：一种国际风格的起源与发展，1920-1965》(Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style, 1920–1965)。耶鲁大学出版社，纽黑文，2006。
[4] 马丁·F·勒·科尔特和奥尔斯顿·W·珀维斯：《扬·齐休：先锋海报》(Jan Tschichold: Posters of the Avantgarde )，巴托尔德·佩尔泽(Barthold Pelzer) 编辑，VK Project 出版社，拉伦，2007。
[5] 鲁利·麦克莱恩：《扬·齐休：印刷匠》。大卫·R·戈丁出版社，波士顿，1975。
[6] 诸贺清德编辑：《扬·齐休作品1902-74》(“Works of Jan Tschichold 1902–74”) 刊载于《国际平面艺术与文字设计》(International Graphic Art and Typography Magazine ) 第321 期，2006。
[7] 扬·齐休：《新文字设计》，德国印刷业从业人员教育协会，柏林，1928。
[8] 扬·齐休：《文字设计》，班诺·施瓦伯出版社，巴塞尔，1935.
[9] 扬·齐休：《不对称文字设计》，鲁利·麦克莱恩译，莱因霍尔德出版公司与库珀& 比蒂有限公司，纽约、多伦多，1967。
[10] 扬·齐休：《新文字设计》，鲁利·麦克莱恩翻译。加州大学出版社，伯克利和洛杉矶，1998。
[11] 扬· 齐休：“ 新文字设计的准则”(The Principles of the New Typography) 刊载于《关于字体的文本：文字设计批评》(Texts on Type: Critical Writings on Typography )，史蒂文·赫勒(Steven Heller) 和菲利普·B·梅格斯(Philip B. Meggs) 编著，奥沃思出版社，纽约，2001。