重复与差异——摄影的散播(1)

以怎样的方法才能公正、真实地表现具有差异性、复杂性的摄影史, 是我长期以来一直感兴趣的问题。[1] 我的第一本书《随着渴望燃烧》（1991），就是顺着这个问题来探讨摄影的“概念”。[2]
我以此书为由，来考察摄影的“原作”，因为原作的问题与摄影紧密相关。摄影的发明者和许多近代学者运用“原作”对摄影的概念进行了各种推导，我向这样的方法提出疑问。现在，我准备写一本姊妹作，这次我想要探求的问题是：摄影与复制的关系，及其所产生的影响和作用。书名可能就是《重复与差异——摄影的散播》。我希望，这本书能再给我一个机会，找到一个关于摄影的暗喻，这个暗喻能同时具有实用性和哲学性。同时，我也希望，在对复制问题进行追问的过程中，能找到一种处理长久以来一直折磨着摄影史的问题的方法。这些问题包括：编年史的叙事中暗含激进的黑格尔目的论；摄影的无限性致使选择任何子集都不充分、不公正；另外，艺术史总是对原作和原创性情有独钟，这种偏爱使它赋予创新和发明以特权，并将这些凌驾于日常摄影实践和本土摄影实践之上；要在重复、平凡的摄影中寻找到有趣的事情来说似乎很困难；摄影的全球化传播，以及在传播过程中形成的相似性和差异性的动力。

我应该继续。每一个有志于研究摄影史的学者都在设法处理这些问题。虽然我不能在一篇论文中解决所有的问题，但我想要做的是：借这个机会来探讨“复制性”——这一与摄影紧密相关的问题，我能做的是从“复制性”这个层面，对上述各种问题进行一些思考。在摄影中，有许多现象是很明显的，明显到了大家认为不值一提的地步。也许大家的看法是对的。但更多的情况是：这些平淡无奇的事物，恰恰是我们最需要关注的问题，否则它们将继续脱离批评家的视野，停留在不可见的范围内。
事实上，当回头去看我近期的作品时,我已经开始涉及摄影复制过程的影响，尽管那时我没有对此做太多的阐述。因此，这篇文章可能要稍稍重述一下我之前的作品，温习这些作品的目的是追寻它们与我们试图探讨的上述问题间的关系。在这里，我以这样的方法向那些已经读过我近期作品的读者们表示歉意。在这篇文章中，希望我的重复真的会带来差异。复制性是摄影的核心特性，但令人惊讶的是，还没有一个人考虑要对摄影与复制性做持续的、批评性研究。也许是因为，对于这些严谨的图像史学者来说，摄影的复制能力引发了各种各样的问题。在这些影响中，复制性在便于影像广泛传播的同时，也使得同一个影像能以不同的面貌、不同的尺寸、不同的格式呈现, 可以同时出现在不同的地方，也可以在不同时间同时呈现同一影像。
同样复杂的问题是，摄影的可复制性将摄影与资本主义大规模生产的进程和社会学含义捆绑在一起，使得对于复制性影响的研究不可避免地成为一个政治话题。基于这些原因，学者们一直在尽量避免讨论这个话题。
但是，我在这里想要阐述的是摄影复制能力极难研究的另一个原因——“散播”，我选择这个词作为文章的副标题就是向大家表明这种困难。直到今天，“散播”这个词与法国哲学家德里达的著作及其著作中所提出的“解构”的复杂性有着密不可分的关系。[3] 即使在牛津英语字典中，这个词也都有着动词和名词两种词性，分别表示播散种子的行为，以及被传播的条件和事实。
威廉·亨利·福克斯·塔尔博特在1839 年（恰好是照相技术问世的那一年）绘制了一幅特殊的照片，取名为《云杉针的小瀑布》（图1）。它不仅展示了种子散播时的可繁殖性，而且从总体上演示了散播中的同一性分离，完美再现了散播过程中分离和增殖的共时性。比如，这张照片看上去像是在一个感光瞬间中拍到的，云杉针在镜头前的空间中自上而下，从纸的上端落到底端的图像。但事实上，这是一个接触式印片，塔尔博特将这些云杉针水平地撒在事先准备好的纸上，它们静静地躺在阳光下，等待足够的时间后，这些云杉针就在纸上留下了印记。在对这个随机游戏给予充分地控制后，不管最终的结果是怎样的，塔尔博特都用影像将其固定下来，以此来复制自然繁殖模式中的不可预见性。
我们现在看到的云杉针的影像，其实是当时没有被阳光晒到的地方，这个过程是一个色调的反转过程，黑色的针叶由白色的纸来表示。塔尔博特似乎在阐明，无论是自然还是摄影，都是通过复制与差异的秩序体系生成的。
对于一张照片的制作，首先必须让客体与影像，现实和再现物，面对面，彼此触摸。[4] 照片的说服力依赖于它是完整的实体留下的阴影，是影像与客体在相纸上的融合与分离这一连续过程的再现。这是一个“前时刻”，摄影为了成为摄影，总是要先服从于客体，而不是自己。因此，这幅照片记录了云杉针和它们的印痕存在的空间以及它们在空间移动的瞬间。这张照片表现了云杉针和它的照片生产过程的复杂条件。我们在这里见证了一个令人惊讶的复杂演示——无论是自然和它的繁殖过程，还是摄影和它的繁殖过程，都是同时被客体限定又与客体分离的过程。
显然，塔尔博特发现“种子的散播”很好地喻示了摄影的概念。15 年后，当他演示将照片影像转印到印版上这项新技术时，他重复使用了这个影像（见1853 年《种子》），这套系统被称为照相凹版雕刻技术。这种技术使得用油墨印刷大批量照片成为可能。有了这项发明，照片影像可以在报纸和书本中无限地被复制，并随着报纸和书籍传播，这使得摄影成为一个真正全球化的、不受地域限制的事业。在发明了19 世纪占统治地位的视觉媒介后，现在，塔尔博特又推出了照相制版工艺，这一图像制作系统继续统治了20 世纪。[5] 在照相凹版印刷过程中，塔尔博特赋予摄影一个绝技——将照片中的影像从照片自身中释放出来，这为后媒体提供了条件，数码技术只是它的延续和加深。在推出这种照片的过程中，塔尔博特将照片又变成了自己的影子。
所有的这些都与德里达对散播的描述非常相符，即散播是一个意义增殖和意义消解的双重过程。因此，对于照片散播模式的追踪，不得不打破摄影影像的一致性，掏空所有既定的确定性，然后宣告摄影不是一个事物，而是“问题”的代名词。换句话说，如果我们要写一部摄影散播的历史，那么我们就得自己终止这份工作。
总是不知该从哪里开始说起。不如从暗室吧，这是照片诞生之初的地方，从这里开始似乎是个不错的选择。暗室是正片和负片结合，将在室外进行的光影关系进行反转，重新书写光影结构，完成摄影行为的地方。在这里，摄影师自己如同在另一个照相机里，他渴望发现自己的曝光到底在多大程度上忠实地复制了主体，渴望看见世界和图像、负片和正片间的差异，经过加工后，照片制成了，到那时，我们的主题“复制与差异”已经很明显了。

事实上，你可能会想，照片有一个特质，即多数照片的影像都是从负片中冲印出来的正片，这种特性使得某一单一的版本有了多种复制品的可能。早在1835 年，塔尔博特就将照片描述为正片与负片间的影像关系，并将这种关系作为他定义影像这一媒介，以及从事摄影实践的核心。但是即使“复制”——作为影像存在的一个方面，曾被一些摄影史提及，这种提及也是极少的。比如，在米歇尔·费里茨长达776 页，给人留下深刻印象的著作《一部新的摄影史》中，没有对任何一个影像进行多次复制。[6]
同样，底片很少被展览，也很少被学者讨论。[7] 看来，这些底片确实被压制，成为摄影不为人知的一面。事实上，只有艺术家才能将我们的注意力领到摄影这不为人知的一面中来，然后我们这些史学家才会停下来思考。1974 年，美国艺术家汤姆·巴罗为羞辱安瑟·亚当斯拍摄的传统的、完美主义的美国自然风景照[8]，在其作品《可见的肋骨》（《取消系列》之一）的底片上用冰镐划了一个“X”，他的行为使得观众在看《可见的肋骨》这幅照片时，被迫想起底片是照片的一部分，就像你可以透过这张光滑的明胶表面，瞥见这张照片底片上的伤痕。
这就引发了一个很棘手、但很重要的问题：照片到底是什么？是负片？还是一张单独的正片？还是说一张完整的照片需要由这两部分构成一个永恒的组合？抑或对于“一张照片”最恰当的认知是从一张特定的负片中复制出来的所有图片的集合？也许，事实上，照片更多的是再一次虚拟的真实，由站在照相机后的摄影师在曝光前、曝光瞬间，或是曝光后所创造的影像。
让我们带着这些问题，快速地回溯一下《养蜂人》（图2、3）这幅照片的拍摄过程。照片拍摄于1981 年5 月9 日，是理查德·阿维顿《在美国西部》系列作品中的一张。[9] 首先，理查德·阿维顿在一个养蜂人杂志上登了广告，招募一名志愿者，拍摄他全身盯满蜜蜂时的样子。在等待广告回复的空档里，摄影师画了一幅他理想中的照片素描。最终，收到了养蜂人发来的邮件大约40 封，他从中选中了费舍尔的照片。因为这张照片最接近他之前的那张素描。费舍尔是芝加哥的一个银行业者，也是一个业余的养蜂人，他愿意来加利福尼亚为阿维顿的照片摆造型，摄影师的主题使他合法获得“西部人”的身份。
这个项目得到加利福尼亚大学一个昆虫学家的帮助，他带来了12 万只蜜蜂，和一瓶蜂王性激素的液体来到拍摄地，阿维顿在1981 年5 月9 日、10 日两天对费舍尔进行了拍摄。将他的身体涂满蜂王激素，然后用121 卷胶卷来记录各种各样布满蜜蜂的人体形态，在整个过程中，两个人忍受了无数的叮咬。拍摄完成后，这些曝光后的胶片被带回纽约，在那里，这些底片被加工制作成样片。九天后，阿维顿收到了他工作室的助手从纽约快递来的16 英寸×20 英寸的样片。在考虑了多种可选项后，阿维顿对一组费舍尔看上去没有注意到蜜蜂叮咬的照片表现了特殊的兴趣。阿维顿认为，“这张照片更直接地诠释了他对忍耐和征服的理解”[10]。他决定将这张照片冲印出来用于展览。
在这里照片是什么呢？是那张负片？还是由这张负片印出的正片？还是由这张底片冲印出来的所有正片？或是诞生最终的负片的过程中所有的121 次曝光？在这个特殊案例中，照片又是否是拍摄前阿维顿所画的那张素描？因为那张素描以完美的形式表现了他接下来要拍摄的影像的理念。
这张从众多底片中脱颖而出的影像接受的情况如何？观众对一个影像的反应方式，或者是从这个影像衍生出的意义，是否也是照片同一性的一部分？有没有可能某物的影像实际上是由观者决定的？如果是这样，也许最好就不要将照片理解成一个静态的事物，欣赏的模式就是观众给特定的影像带来的意义和期望的动态集合，与摄影的制作技术无关。在这样的模式中，照片成为一个由各种元素组合起来、在不断演进的关系中构成的体验，因此，也不可能用其中任何一个元素来定义。
对阿维顿作品的短暂聚焦给我们提供了一个有益的启示：在摄影史中我们经常忽略照片实际上就是作品的一种形式[11]事实上，在我的叙述过程中，我跳过了影像的制作过程。所以，让我们从这个角度，再次讲述照片的复制。费舍尔作为《养蜂人》的主角成为《在美国西部》中的一部分被拍摄。为了这个由德克萨斯州沃恩堡市阿蒙卡特博物馆资助的项目，阿维顿和他的两个助手游历了整个美国西南部以寻找合适的摄影题材。在1979 至1984 年期间，阿维顿的团队在西部的17 个州拍摄了不下752 个人。当时，我们就已经注意到：这样的大项目是集体的成果，其中包括了阿维顿，但也应该包括那些没有留下名字的辅助工人。这些工人中包括阿维顿在纽约的两个助手：吕迪·霍夫曼和 大卫·利施瓦格尔。我们还记得阿维顿和他的摄影团队在路上游历时，所拍的每一张照片都要重复进行大概100次的曝光。然后这些底片就被带回纽约进行显影和加工。霍夫曼和利施瓦格尔将阿维顿从成千上万张底片中选出来的123 张底片冲印成16 英寸×20 英寸的样片。这些样片递交给阿维顿批示。
但很不幸，阿维顿将所有的样片都否了，要求他的助手根据不同的情况，将人物修改得更加温和，或给面部增加紧张感。这些在决定阶段添加的特性，明显是在冲印过程中完成的，你们记住，这些工作不是摄影师，而是他的工作人员完成的。他的助手们又做了更多的尝试，阿维顿最终认可了一组16 英寸×20 英寸的样片。经历了长久折磨后，阿维顿的助手们租了一个带移动放大机的工作室，然后将底片冲印成56 英寸×45 英寸的展览相片，在每张图片上进行遮光和加光，达到他们的老板在之前的批示中所描述的那些难以捉摸的表情。
我们很少思考冲印的艺术和劳动，除非在这个过程中发生了非常严重的错误，如1944 年一个著名的案例：暗室的技师在烘干罗伯特·卡帕拍摄的诺曼底登陆的底片时，由于温度过高险些将所有底片损毁。[12] 历史学家通常不为冲印师请功，冲印的工作，甚至冲印中的艺术几乎都不被讨论，下面我就想讨论一下原因。

重新回到我们的故事。阿维顿仔细检查了他的助手冲印出来的每张样片，详细地标记上进一步冲印的意见。在一些照片中，阿维顿甚至从几张不同样稿中分别剪切下一些细节，拼贴成他所想要的最终的照片，让他工作室助手完成。因为所有的这些，制作这样一张完美的照片通常要花费3 到5 天的时间。你可以想象，这一切需要多少技术含量高且艰苦的工作。只有经过这一系列工作后，冲印出的照片才被认为足够好，好到摄影师可以签上自己的名字。对于阿维顿来说，这张照片足够好，好到他用他手写的签名，将这张照片的所有权从集体劳动中收回。
许多时候，阿维顿这种制作相片的方法在我们看来是很自然的。不是吗？毕竟，这种艺术实践的模式——一个大师指导这些不被承认的学徒或者助手的方式，至少可以追述到文艺复兴时期。也许这就是为什么在摄影史中，我们很自然地将照片的所有权完全归于那个拿着相机的人或者指挥拍摄的人，而从未承认上面描述的冲印工作，或者在照片制作过程中付出劳动的其他人的原因。
这个故事开始向我们解释摄影史一直压制底片的原因了。这些底片，说到底，就是一个不受欢迎的提示者，提示着照片就是一种复制的行为。这些底片显示出照片没有稀缺性，有大量复制的可能，有许多原创作者，所有权是被分占的。换句话说，照片要成为一件作品存在，底片和他的复制品就是不受欢迎的证据。在大多数摄影展中，每个影像都呈现为一个特殊的个人表达的行为，因此在志向上，它是艺术的，而不是资本的。长久以来，受学院中以著作为导向的叙述方式的影响，这些展览一致排斥呈现摄影中的经济因素（比如集体劳动、大量复制），企图制造一种幻觉：艺术超越了这些残酷的现实。最终的结果是，形成对当下和过去极度保守的观点，否认有文化背景的、知情的观者提供介入的可能，否认了真实的摄影实践。[13]
在一张冲洗好的相片上签上一个独属的名字，比如“理查德·阿维顿”，就将我们的注意力从复杂的集体劳动中转移开，简化为一个个体劳动，使得任何一张独特的照片有可能就变成一个作者的名字，就像印在一个建筑上的弗兰克·盖瑞的名字，或者印在一部电影上的希区柯克的名字一样。每当我们让这样的名字泰然自若地躺在历史名册中的时候，我们总是重复着那样的困惑。用米歇尔·福柯的话描述，“对于一个特定作者赋予的特权，是我们惧怕意义增殖的标记”，因为他限制了我们将摄影产品作为世界中的一种存在物进行思考的方式。[14]
本雅明在谈到推动资本主义大生产的矛盾动力时[15]，用摄影的重复性做比喻并不是一个偶然。对于本雅明来说，摄影的途径是自动化的图像复制，这种复制性是资本主义的毒药，也是资本主义的解药。换句话说，它具有危险性，需要严格地控制。这也许就是在艺术圈（包括摄影史在内），极力压制原创作者复杂性的原因，因为这符合他们的利益。对艺术家个体的偏爱，或者宣称：事实上，是一个作者而不是一个合力的生产方式，使我们对历史的关注分为两部分——影像的样子（图像学的关注）和艺术家或者摄影师的生活（传记类的关注），从而忽视了摄影实践更广泛的社会影响。这种特权使得摄影史，这个极度缺乏安全感的学科，乖乖地仿效绘画史——这类媒介具有不可复制性的艺术史书写方法。但是如果我们尝试要书写一部与摄影复杂的实际情况相符的摄影史，我们需要承认真实的生产方式是影像创作中的一部分。通过这种方法，才有可能使摄影史在政治上具有适航性。这种方法不仅不会使艺术家的传记变得不重要，而且将艺术家进行的每一次摄影实践放进一个更大的政治背景中，使得原创成为一个包含着当时政治和文化背景的体系。[16]
由于上述的原因，无论是过去还是现在，生产的问题——我所指的是实物和意义的生产和复制都必须成为我们介入摄影史的核心部分。[17]
说完这些后，还有一条可以进一步追述正片和负片的关系的途径。以我之前讨论过的安塞尔·亚当斯的《月亮升起》（赫尔南德斯，新墨西哥州）为例，他这张最著名的底片至少印制了1300张正片（ 这张底片是1941 年11 月1日第一次展出，亚当斯在1948 年重新进行二次显影[18]）。（图4）亚当斯通过对选定区域的遮光和增光的处理，在40年的时间里，不断地重新诠释这些底片，戏剧化地变换这张照片的重点和气氛。在这成百上千的照片中，哪一张才能代表我们历史学中所指的那个《月亮升起》（赫尔南德斯，新墨西哥州）？《麦金利山》和《美丽的湖》是亚当斯用同一张底片在1949 年和1975年分别冲印出的两张不同的照片。现代艺术博物馆的长期策展人约翰·萨科夫斯基曾写到：“在亚当斯后期的那照片中，光强度的抒情性被戏剧性取代，感知的精确被夸张取代，这些后期的相片是一个对世界、对未来日渐消极的艺术家最后的遗嘱。”[19] 摄影的艺术史总有要回到原作的倾向。在这个案例中，1949 年那张老照片被赋予了揭示图片“真正”意义的特权。这种对于“原作”的强调，树立的唯一典范的影像模式，准确的说是政治经济学模式，在摄影这一媒介被引入到现代文明之后被瓦解了。任何一部想向我们讲述摄影的历史，都与那些简单的满足于“伟大”作品罗列的艺术史不同，都会沿着摄影中所包含的影像的足迹，向我们展示图片和其中所包含的意义是怎样随着时间而演变的历程。
有趣的是，最近我们开始看到一些展览的图册中印有相版，这些相版甚至在展览中展出。相版是底片的近亲，它让我们有机会看到工作中的摄影师，有机会认识上文提及的意义演变的历程中的一个很小的方面。比如说，当我们看黛安·阿勃丝这幅《在中央公园里拿着玩具手榴弹的孩子》（图5）照片时（纽约，1962 年），会发现我们所熟悉的这张照片并不是一个独立的决定性的时刻，它不过是躺在由一堆被否的照片堆成的金字塔最上面的那一张。[20] 我们可以看到黛安·阿勃丝一次又一次地按下快门，等待一些不良事件、一些不寻常的事情发生。
相版本身是很有趣的物品，它既是一张独立的、连续性的照片，又是一组小照片的集合。相版上照片的顺序是按照胶卷上的顺序冲印出来的，照这样的顺序冲印的相片就转换成一个小电影，这个电影记录了对特定情景的拍摄行为。这些相版表明，每张照片其实都是一个未命名的电影剧照。当我们的眼睛掠过这些条状的胶片，我们就赋予了这些静止的照片以运动，使它们不再静止。我们通过这样的方法，看到阿勃丝引导一个普通的孩子拍摄了一个表现愤怒情绪的电影。或者， 我们看到辛迪· 雪曼在1978 年创作的作品《无题剧照7 号》里，决定对她的原始底片进行剪辑，删除一个起初想放在照片中的男性。记住，拍进照片的所有东西都是她设定的。[21] 这个决定使她成为照片中唯一完整的人像（当我们看着她的时候，就增加了我们是不受欢迎的偷窥者的感觉）。或者，我们想起了罗伯特·弗兰克,他的相版让我们想起，他在三次国内旅行中进行了不少于27000 次的曝光（共计760 卷胶卷），这些拍摄最终构成了作品《美国人》。[22]
实际上，细看这些相版可以发现，各种版本的《美国人》系列作品中，都有许多形象都被从原始底片中剪辑到下方[23]（例如照片《迈阿密电梯女孩》）。杰克·凯鲁亚克曾在他的书的引言部分表示了他被这幅照片吸引。对于弗兰克而言，拍摄这些底片只是摄影过程的开始，照片真正的艺术性体现在编辑，数千次的省略和删除最终形成了他书中的仅有的83 张照片。任何一张图像都体现了这种微小的位移，这是重复和差异过程的集合，大多数照片就是这样制作出来并传播的。
到目前为止，我所讲的正片和底片的关系似乎都是一对一的，似乎照片都仅仅是底片的印刷而已。但是我们所看到的艾夫登、亚布斯、雪曼和弗兰克拍摄的图片都是底片的放大照片。实际上，摄影能够以任何尺寸表现，无论是放大还是缩小，这是它又一个与众不同的特征（需要与版画区分开来，二者都是用母体来制作正像复印品）。然而，对此描述也相当少。实际上, 令人沮丧的是，我们发现对摄影扩印产生影响的最持久的沉思是米开朗基罗·安东尼奥尼1966 年拍摄的电影《放大》。[24]（未完待续）