重复与差异—摄影的散播(2)

几乎所有的已出版的摄影史都没有关注放大器的发展，尽管它是摄影中比较重要的工具。[25]1843 年3 月18 日，亚历山大•沃柯特和约翰逊这两个美国人在伦敦申请了一项仪器专利，这个仪器能够将较小的达盖尔银版法照片放大，但直到19 世纪晚期，一种改进版的仪器引入暗室后，扩印才成为摄影的一项标准属性。然而，放大一直存在于摄影学的基因中。在1802 年的出版物中，韦奇伍德和戴维告诉我们，在他们最早的摄影试验中采用了日光显微镜。这件仪器能够将较小的科学形象放大投射到墙上，用来进行研究或者教学。塔尔博特除了拍摄放大100 倍的机器生产的蕾丝细节外，塔尔博特也采用这样的设备来拍摄植物学和其他科学标本照片。但他也用现有的镜头作为放大和缩小的手段，在不同距离来对某个形象进行重复拍摄，以实现放大或缩小的效果。这种方法在摄影诞生的头五十年里被广泛使用，使得独特的达盖尔银版法照片的复制也能够实现。
实际上，关于这种重复摄影的影响，还有一段值得一提的历史。为了发行放大的多种印刷版本，莫霍利•纳吉和曼雷都重复拍摄了他们的独特照片和光致负感像，使得这些照片能够放大、复制，不再是独一无二的。因此，像曼雷这样的艺术家拍摄的许多影像都不是他们最初的样子。就像1922 年，《欢愉的风景：摄影集》中的无题的雷式照片，恰似“缝纫机和解剖桌上的雨伞的偶然邂逅”这一超现实主义原则的体现[26]。但是，实际上这幅作品来自于12 幅重新拍摄的照片，曼雷在1922 年发表了40 份。换句话说，我们看到的是计划和商业的产物，而不是偶然的产物。
我们已经跳跃着前进了，因为只有在19 世纪中期，感官才有使用一种仪器将小底片放大扩印的需求。这种仪器在19 世纪50 年代被引入，叫做太阳摄影仪。这个大块头的家伙，实际上是为照片拍照片的仪器，它们能够直接在阳光下操作，所以底片中的影像可以通过第二个镜头投射在之前准备好的纸上，成为一个放大版的照片。这个过程有时候需要几小时的曝光时间。但是直到19世纪80 年代更敏感的晒图纸引入后，太阳摄影仪才最终与弧光灯匹配，成为暗室中一个标准的配件，成为正常观念中摄影构架中一部分。
这个体系对我们的摄影体验产生了重要的影响，再次以辛迪•舍曼创作于1977 到1980 年的著名的《无题剧照》为例，这些照片起初是10×8 英寸银盐黑白照片。换句话说，它们的构思和呈现都是模拟真实的剧照（或者更准确点，是某个工作室用于宣传影片的印刷品）。但不久后，作者委托制作三套新版本，尺寸为40×30 英寸或20×16 英寸。这些更大的照片使《无题剧照》与舍曼的彩色作品同步，每一个新系列都逐渐变大。[27]但是当这些照片根据原始尺寸被放大了4 倍后，他们就不应该被当作剧照。它们被称为舍曼照，一种流行的带有签名式样的艺术，只不过就是曾经令人厌烦的后现代主义的模拟物。不同的尺寸承载了不同的意义。
在谈论后现代主义艺术时说“原创”似乎有点奇怪，因为摄影就是一种能够以任何想象的尺寸进行复制的媒介。但是，正如我在讲座中主张的，如果我们要提出一种符合摄影自身特点的历史描述，首先要做的就是承认它的复制性。这样我们就不能忽略它的尺寸问题，也不能忽略有时候同样的底片会有很多版本这个事实，我们应该尽可能多地去谈论这个方面。正如我所说，照片可以以任何尺寸进行冲洗，但在现实中，由于某些特别的原因（技术、经济、审美），它们通常是以某种特定的尺寸展现给我们。历史学家们是时候把注意力转向这些特性了，除了把照片当作一种虚拟的“形象”外，还要以一种物体和商品来对待它。
在对马里的摄影师施度•基达作品散播的研究中我们发现了这样的故事：在1939 年，施度•基达开始作为一个职业的摄影师工作，1949 年建立了自己的工作室，然后在1962 年关闭了自己的工作室，开始为马里政府工作( 供职于刑事犯罪调查科)，直到1977 年退休。他第一次崭露头角是20 世纪80 年代，在美国纽约非洲艺术馆举办的一次展览上，他将自己的肖像照片作为展览的背景( 他并没有将自己称为摄影师)[28]。就像传说的那样，一个名叫马格宁的人被这些影像感动，在1993 年访问巴马科时，找到了施度。在马格宁精心安排下，施度在西方的事业开始繁荣。维持这种繁荣的能量是他保全的那成千上万的底片，以及我们对于异域非洲的好奇。[29]
我第一次看基达的作品是1966 年在纽约古根海姆艺术馆举行的《进入/景象: 非洲摄影师，1940 年至今》的展览上[30]，他的作品是展览的一部分。我就像其他人一样，被它们独特的构图和朴实的黑白色所吸引。这些展览的图片是由巴黎国家艺术基金提供，标注的日期大概是1949，或者1952-55，图片的尺寸范围40X30cm， 和30X40cm。后来， 在2001 年， 我在波士顿福格艺术博物馆看到过这些照片扩印成77X60cm 的版本。基达自己第一次看这些照片是在欧洲。“你不能想象第一次我看到我的底片被扩印成这么大的尺寸时的样子，没有斑点，洁净、完美。那时我才知道我的作品是真的，真的好啊。”[31] 这些大尺幅的照片很显然是经过摄影师同意后制作的，也与他的经济利益有关。实际上基达清醒地意识到这些底片是可以被印成许许多多不同的正片的。“我的愿望就是这些底片可以存活很长的时间……这是真的，我的底片就像我和你这样呼吸。”[32]
所以没有一个人抱怨基达的照片以大尺幅的版本进行生产和散播。除非你在意的是这些照片第一次在马里被拍摄时的意义和作用。因为基达告诉我们，在他的职业生涯中，从来没用过放大机，他出售的相版式肖像照通常都是明信片大小的尺幅( 将一张卡纸放在照相机的下半部分，将两个影像放在同一张胶卷上；显然这个格式是所有人要求的)。[33]最近我有机会真正地看到基达的这些古老照片，[34] 他们被印在同一张纸上，尺寸大概是10X13cm。它们的色调比欧洲那些大尺幅的“大哥”要温暖，戏剧化的对比也相对较少。较小尺幅的版本使得这些展品更适合邮寄，更适合在室内环境中展示，但同样也需要更近距离地观看，因此也要求我们和这些照片有更亲密的身体接触。一次只有一个人可以凝视这样一幅照片，因此创造了一种非常私人的视觉体验。总而言之，这和你在画廊观看77X60cm 版本的照片所得到的体验是非常不同的。在画廊里，它们摆出了西方人理解的艺术的样子，是用眼睛去看和欣赏的，而无需心灵的感受。
我一直在讲摄影复制的效果，着重讲的是照片可以分为底片和正片的分离性。放大是照片其中一个效果，此外还有缩小的效果。茱莉亚•玛格丽特•卡梅隆是19 世纪60 年代到70 年代一名具有商业野心的摄影师。她在1866 年6 月拍摄的名为“山岳女神，那甜蜜的自由”的底片总共制作过18 个版。
2002 年在布拉德福德的国家摄影博物馆和洛杉矶的盖蒂博物馆举办了她的职业生涯回顾展，如果你看过这个展览，就永远不会想到她是商业摄影师。展览向我们展示的只是策展人所认为的所谓最好的照片。复制和展出其中一张照片（必然是最大的，符合展览级的一张）目的在于体现卡梅隆的艺术是关于杰出影像的创作，而不是实际上的照片。这就把她装扮成了一名画家的样子。简而言之，就是故意回避她在历史上是一个在资本主义经济中为商品销售而创作的商业摄影师身份。
当然，受艺术史以及艺术博物馆的惯例所限，为了尽可能地将摄影表现成一种艺术形式，这些机构希望向我们展示最好的照片。但我们真的还需要这样做吗？除了鉴赏家和收藏家（其实就是那种给美术博物馆提供资金和名作的那种人），谁会关心哪张照片是最好的呢？我们现在需要的（我们这些对历史感兴趣的人）是一种解决我们问题的方法，这种方法要能对摄影的复杂性提供更好的表述，能够用有细微差别的方式解释摄影对现代生活和文化的重要性。我们面临的问题是：艺术博物馆是最重要的向公众展示摄影学历史的地方，考虑到他们自身的利益，我们不能指望这样的机构能够严谨对待摄影学的历史事实。这就使得我们自己来做这项工作变得更加必要。

6. 约翰•马耶尔， ( 英国)，阿尔伯特王子肖像的四个版本

你知道卡梅隆有五分之一的照片都是以缩小的名片或者六英寸卡片的形式发表的吗（包括《山岳女神》那张）？ [35] 这个事实有没有改变你对她作品的看法？首先，尺寸的缩小显著地改变了我们对于她所拍摄的照片的感受。墙上的照片和拿在手中的或者相册中的照片，观感肯定有差异。这两种感性体验的含义不一样，因此，这两张照片（尽管都是出自同一底片）的含义也不一样。我们需要在历史中找到表现这种差异的方法。当然，任何照片都可能印制数千次。据说，1861 年在阿尔伯特王子意外死亡后的几周里，他的名片式肖像（图6）卖出了7 万份。[36] 即使最简陋的肖像名片都印过好几遍（可重复性毕竟是那时候摄影的主要卖点）。因此肖像名片是摄影业务第一次大规模复制的代表，因为所有的名片都会印很多份。这种风格显示照片是复制品，没有原件。正如本雅明曾经写到的：“寻找真实的印刷品是毫无意义的”( 任何一个人都同样可以说这只是印刷品中的一份, 肖像名片同样是没有意义的)。[37]
对于本雅明而言，复制是资本主义最大的自相矛盾，是资本主义不得不依赖的一剂毒药。因此任何对于摄影复制性的研究，必须处理这个过程的政治影响、重复与差异下复杂的经济情况、远距离与近距离的关系。任何形象被多次表现时这都是要面临的问题。
当数千份阿尔伯特王子照片的复制品被散发到他的国民手中时，实际上发生了什么呢？这使他变得遥远（把他变成了一个复制品）的同时，也拉近了他的距离（去除了他的崇拜价值）。这样的一张照片表明，现代的每个人都会受复制性的影响，每个人都会以同样的方式被复制。形象不再是“可靠的”（不再是独一无二的东西），我们与王子的关系也不再可靠，王子在视觉上已经与国民平等了（国民可以以同样的造型和工作室环境进行照相）。就像被没完没了复制的蒙娜丽莎一样，阿尔伯特也更加被国民尊敬，但是其所付出的代价是自己被商品化，无论在时间上，还是在空间上，都不再是一个独一无二的存在，他就被当作一件复制品，他的价值也是通过复制品来实现。阿尔伯特亲王开始成为一个影像，一个他自己的复制品，一个存在于意识形态体系中的影子。[38]

7. 名片式肖像画中重复出现的道具

本雅明说：“当真实不再是艺术产品的标准时，艺术的整个功能就被颠覆了。艺术中处于基础地位的不再是惯例，而是政治。”[39] 在一篇更早些的论文里，他指出名片式肖像中充当道具的支柱就是“垃圾”（图7），但也许恰恰就是在这些垃圾中——这些由复制过程产生的庸俗的碎石中——是寻找摄影政治效能最好的地方。[40] 在这个意义上，名片式肖像——实际上就是一般所说的摄影——代表了资本主义自信面的裂痕。
一方面，名片式肖像通过遵循视觉的惯例确认了政治秩序的存在。另一方面，通过避免任何个性、创意、天赋、永恒的价值或者神秘感，通过公然地将自己呈现为一个可复制的商品形式，暗暗破坏了对同一个意识形态秩序的幻想。根据马克思所说，当对资本主义的信奉过于彻底时，“人们最终将被迫清醒地面对他们生活的真实状况，以及他们和他们的同胞的关系”[41]。这可能会得出这样的结论，即名片式肖像所固有的无趣重复将资本主义影响的可见性削弱，将它从所有乌托邦式的要求中剥离开来，“使习惯性的消费伴随着破坏和死亡”[42]。
我一直在讲名片式照片，你们会意识到同大多数商业肖像一样，这样的照片里的人物所摆的姿势、照片中的道具和摄影室环境都是乏味的重复。（图7）这里我们需要说明摄影复制性的另一个方面。对于特定姿势以及摄影对象表情的重复，使得大多数照片都拥有可预见的并令人欣慰的一致性。在镜头前重复这些姿势，可以证明我们是喜欢这种姿势的团体中的一员。我们履行了一项宣告阶级归属的仪式，而镜头通常是这项仪式中必不可少的见证者。作为历史工作者，我们也需要面对这种复制性。大多数照片都是在具有从众特性的群体中拍摄的，在这种群体中，我们希望自己被描绘成自己，又看上去尽可能地像其他人一样。
没有其他地方比家庭快照更能证明这种影响。据说美国人每秒钟拍摄550张照片，这个统计数据无论是否编造，都表明对这样拍照行为的最好的解释是一种神经官能症，而不是一件乐事。那为什么我们还要拍这样的照片？我们拿这些照片干什么？正如一位专业摄影历史学家所说，最紧迫的问题是我们如何为这样一种习惯书写历史。快照的历史应该是什么样的？ [43]
尽管普遍存在的家庭快照是摄影的一种类型，他们却很少出现在大多数标准摄影历史中。原因很明显：大多数快照内容无聊，缺乏新意，无论是在思想上还是商品市场上都没什么价值。由于这些原因，他们不适合进行任何历史陈述，这些陈述仍在热切地关注独创、创新和个人主义。但是也许我们可以将这个问题进行一个转变，从另一个角度来看待这个问题：快照，准确地讲是一个数量最大、最为流行的摄影形式，仍然由于艺术的偏见而被许多学者忽略，家庭快照向我们提出挑战，它要求所有致力于摄影史的学者给出解释，找到另一种谈论摄影史的方法，这种方法需要以某种方法对这些平凡、却又的确是占大多数的摄影图像做出说明。
大多数快照是业余摄影师为了制作个人回忆，用廉价相机拍下朋友和家庭成员。他们将随意的亲密行为以摄影工作室的惯例来表现。表现的对象（总是一个或几个人）总是位于照片中央，直面镜头，清楚意识到他们所摆造型是给子孙后代看的。通过模仿他人的快照表情，视觉上的一致性使得这类照片令人有熟悉感。他们将摄影者和表现对象连接到一个更大的具有共同价值观和愿望的团体中。跟许多照片一样，快照也起了协调个人与群体身份的作用。
但是，所有这些仍然不能帮助我决定该如何进入这个广阔的图像领域，该如何选择一些代表性的作品来代表快照，如何以一种影像的形式来叙述快照的历史。也许在这一点上，我们应该从艺术家那里得到线索，他们一直在模仿和利用快照里一个独有的现象——在照片里出现的摄影师的影子，这种特有的现象在业余拍摄者的照片里是很容易看到的。以李•弗里德兰德为例，在他拍摄的许多照片里，他自己的影子都扮演了极为重要的角色。同时，约翰•萨科夫斯基在他1989 年举办的“直到当下的摄影展”中选择了一张单独的、由影子构成的快照来代表这一类照片。[44] 也许他们是对的？当我们面对那些无穷无尽的快照时，也许将焦点集中于某一种类型的照片，可能是一种抓住整体的方法？
正如我所说，有些时候，艺术家是领路人。德国艺术家约阿希姆•施密特每天花6 个小时从Flickr 网站上查看并下载影像来为自己的摄影书做插图。[45]在这个过程中，他向我们提供了一种具有轶事风格的、超现实主义的全球化影像。除了惊讶还是惊讶，因为组成他最近的一本书的所有照片，都是摄影师影子的影像[46]。这个主题非常有趣的地方在于，所有这些照片中的影子看上去都是故意拍到画面中去的，这是这种业余摄影中一个重要的变化。在Flickr 网站上，我们开始看到艺术界过去曾经模仿的所谓“快照审美”已经模仿复制并且重新吸收回归到更通俗的实践中。

8. 作者未知 ( 美国)，一个女人站在墙前，前景处有摄影师的影子，1950

让我们以更近的距离观看在前数码时代拍摄的一张关于影子的快照。（图8）一个女人站在一堵砖墙前，朝着她的朋友微笑，或者至少是朝着她的朋友面前的相机镜头微笑（这两者——相机和为他拍照的人的身体，在这里被表现为一个影像设备）。这个特殊的转换还意味着，她现在正在朝我微笑，而我是一个她看不见的陌生人。这幅照片的视角一直在相机、摄影师和观看者这三者间切换，相互替代，所有的不可能都发生在同一个时间、同一个空间中。[47]这个女人并不孤独。因为在这幅照片的空间里，陪伴她的还有摄影师的影子，这个影子从照片的底边一直延伸到她的脚下，将照片的内部空间和外部空间，摄影师、观众和照片的主角以一种独特的、连续的图像结合在一起。照片中的影子是拍摄者从相片中消失的标记。摄影师和拍照的行为常常出没于这些照片中，但也是在讨论快照时经常被忽略的事物。就像负片中的那些黑影一样，它们将其他事物转换成充满光的图像，但是这些黑影却被人遗忘。在这里，光和影，负片和正片，面对彼此，不可分离，成为证明彼此存在的必需。一个成了照片里的人像，另一个则是摄影存在的比喻，他们的同一性被拆解，就像被掏空的形式和内容，就像一个迷失的灵魂从他的肉体中分离出来，影子的出现在这幅照片本就很丰富的意义层里，
又增加了一层生与死的二元性。
影子萦绕着这幅照片，但影子也被摄影自身的谱系所缠绕，从塔尔博特最初的射线照相术实验，到18 世纪的剪影制作，再远点，追溯到所有再现行为的源头——古希腊的传说：布塔得斯(Butades) 的女儿为纪念远行的爱人，将他的影子投射在墙上，并用木炭勾画影子的轮廓，公元一世纪普林尼重述了这个故事。[48] 影子唤起了人们由于担心害怕失去而产生的影像制作动机，也唤起了一个非常急切的经济欲望。
确切地说，影子的介入会使照片的空间关系变得混乱，使得上、下，里、外，水平和垂直变得混乱。即使没有这个影子，照片中向后面空间延伸的墙也是给人很奇怪的空间感，它为像张纸一般的二维空间提供了向后的动感，与这个幻觉相对应的是这个安静站立的女人，她是照片上唯一的静止元素。但是，站在图片外的摄影师的影子介入了画面，这个影子戳穿了这个幻觉，提醒我们这绝对就是一幅摄影作品。
影子是快照所特有的图像（这种图片在19 世纪由专业摄影师所持的大相幅的照相机拍摄的照片中是很少见的）；事实上，每个拍过快照的人都曾在一些照片上留下过他们的影子。这样的例子成千上万，无处不在。你几乎可以说这是伊士曼•柯达公司预设的相片类型，柯达公司生产的这种相机作为一种不需要专业技能就操纵的摄影器材，销售给大众。柯达说：“只需要你按按钮，剩下的全部交给相机。”从那时直到现在，我们都急于证明他们是对的。这些影子，换句话说就是消费资本主义自己的投影。
在其他的议题中，对于这种特殊类型快照的聚焦，使我们能够进行摄影行为的社会学研究。在这些照片中，我们实际上开始关注拍照的发生。事实上，无论照片主题是什么，拍和被拍是这类照片的目的。对大量此类照片的分析，可以告诉我们关于拍摄的所有细节，比如拍摄时某种必需的特定身体语言，摄影师的性别，甚至是拍摄所用的相机的类型（你可以看到有些人是将相机举到面前进行拍摄的，有些人是向下看取景器进行拍摄的），我们甚至有时候看到还有谁在拍摄的现场和我们站在图像的同一边。
我们很容易将这些痕迹看成是失误造成的，是那些站在相机后的业余摄影师不称职的证明。但我们同样可以将这些影子看作是故意为之的，将这些影子转化成一组肖像，使主体和客体成为一个永恒的组合。事实上，在一些案例中，影子是如此的突出，充满了整个前景，很难想象摄影师在按下快门前没有注意到这些影子。毫无疑问，那些影子是故意留在那里的，或者，至少这些影子如果留在那里，并没有影响到照片的目的。
就像我们已经看到的，影子与相片中的主体相连，将图像的内和外，拍照片的人和被拍的人相连接。记住，这个影子也是你的，在这样的照片前，观者和摄影师是可以互换的实体。你也将自己的影子延伸到了照片中的女人的位置，成为一个永恒。
因此，我们拍这些照片是用来做什么的呢？在整体上，它们告诉了我们照片中散播的什么呢？是的，在所有的信息中，这些照片可以被视为在一个越来越世俗的社会中对信念的声明。与其它照片一样，快照如同索引一般记录了主体存在的痕迹，这些痕迹肯定并记住了主体存在的事实，甚至在主体消失后，它能成为让主体的存在得以显现的“塔里斯曼”。驱使我们不断的拍摄是“见证”存在的需求，即在视觉形式上宣告“我在场”的需要，而不是对于照片最终成像的质量。换言之，这样的照片在意的是拍摄，而不是拍成什么样的。快照是一种很少有人看的照片，即使是照片的拥有者也很少看，通常是在一个非常私人、家庭的氛围里，来制造一种怀旧的气氛。摄影师拍摄这些照片是用来缓解自己对遗忘和被遗忘的恐惧。这个行为与照片无关。这就是我们从未考虑照片冲印出来的效果，而不停地重复拍摄的原因。
当我们看着这种焦虑行为制造出来的特殊结果时，我们看到了什么？那时她看起来怎样，我们现在又是如何看待她的？她的样子在黑色的阴影里，就像我现在，挡住了她的阳光一样。现在和过去，就像摄影师和这个女人，这张照片和我一样，以一对永恒的存在被展示。这种自指性的影像提醒我们，我们拍这些照片是为了否定死亡的可能，阻止时间向前的轨迹，阻止岁月在我们身上留下的痕迹。但这些照片，无疑将我们留在了过去，像是一次小小的死刑，又是对未来某个时刻我们最终死亡的预言。每一幅快照，不管它的主题是什么，都包含着这样一组矛盾的信息，谈论着生与死的共时性，有些时候甚至将我们悬置在生与死之间。[49] 摄影者的影子的加入，使它脱离潜意识，成为可见的信息，并使时间的悬置放在所有照片的终极主题位置上。
我的论文表明，摄影传播的轨迹揭示了摄影媒介自身充满分离和增殖的特性, 就像在一些特殊的照片中证实的重复与差异一样。从照片诞生之初直到现在，无论是高等的艺术，还是通俗的艺术，无论在西方还是在世界的其他地方，无论在哪里看见的照片，我们都发现了这种分离和增殖的证据。当然，对于摄影再现性的研究允许、甚至迫使我来处理一些现有的学术知识无法处理的议题和实践。我试图提议的是对于其中一个主题的探寻，能为摄影通史的书写提供一种更有效的方法。
放弃现有的大部分摄影史所采用的线性叙事结构和等级化的价值观念，我们的新版摄影史将试图同时引入完整的摄影媒介史，并将它作为摄影故事的一部分。编年史的方法只是描绘贯穿19世纪、20 世纪的一些特定的摄影实践的组织原则，而这种方法已经被丢弃。艺术理所当然地被包括在这部摄影史中，但是日常的和通俗化的艺术实践在任何历史中都占有重要的地位，它们试图告诉我们的是摄影史的全景。在此基础上，我们的摄影史才可以抛弃全能性的目标（一种不可能，甚至可能是危险的目的），转而力求使它具有最基本的代表性。我在这里想要证明的是，如果我们最终拥有的摄影史，是想要让这部历史告诉我们一些关于摄影有用的信息，那么这部历史应该告诉我们摄影在做什么，它是如何做的，以及它为什么这么做。传统的叙事方式主要致力于它的起源，一些伟大的个体所取得的成就，媒介的纯粹性是不值得提的。我们需要着手创立一个与真实的摄影的复杂性相匹配的摄影史模式，我们需要探寻一种讨论摄影的新方法，这个方法需要能够考虑到摄影多种多样的实体属性，考虑到它作为一种表征媒介的物质属性，以及在复现性中蕴藏的无限分枝的可能，就像摄影各种各样不同的潜在意义和效果一样。简单的说，我们需要提出一种全新的摄影史。