从包豪斯遗产到乌尔姆模式

内容摘要
包豪斯理念中社会性优先的民主思想与理性主义的设计原则在二战后被西德的乌尔姆设计学院继承和发展。与此同时，乌尔姆有意避开重建第二个包豪斯的选择，在将包豪斯遗产“现代化”的过程中形成了一套独特的设计哲学。本文将结合德国战后重建的特殊语境，就两者的关系进行重新的梳理与考察，从中揭示包豪斯余泽在西德呈现为乌尔姆模式的原因及内在逻辑。

在现代设计的版图中，人们习惯把乌尔姆设计学院（Hochschule für Gestaltung Ulm)视为包豪斯在战后西德的文化遗产。这不仅是因为该校从校长到教师中的许多人均来自包豪斯；同时也是因为两者在设计风格与教育理念上呈现出许多相似之处。事实上，乌尔姆的领导者从建校之初就有意回避建立第二个包豪斯，在发展中形成了一套既不同于包豪斯的理想主义，又不同于美国消费主义的设计哲学。在德国战后重建的复杂语境中，乌尔姆创见性地提出设计在未来承担的社会角色，完善了设计教育的科学体系，搭建了更加具有学术延展性的跨学科平台，奠定了战后德国设计注重科学与理性分析与关注设计伦理并重的本土风格。更为重要的是，如果说包豪斯确立了现代设计的基本原则，那么真正将现代设计融入制造业，并在实践中回答了“设计究竟是一种以基本形式呈现的应用艺术?还是一门得由其任务设定、由其使用、制造技术规范的学科?” 这一问题的便是乌尔姆设计学院。本文将从观念与实践两大方面重新考察乌尔姆与包豪斯的内在联系。旨在理清乌尔姆模式的成因、历史价值以及包豪斯遗产在战后西德设计语境中演变与发展的因果关系。

观念：从表现到服务
乌尔姆设计观念与教育模式的核心之一是，提出设计“不是一种表现，而是一种服务。”这一宣言从观念上修正了长期以来欧洲设计师自我意识中的精英主义倾向，这一倾向也影响了包豪斯最终并未完全跨越艺术与技术的藩篱。在乌尔姆，艺术的概念终于被解禁。设计由战前知识分子式的、对文化、审美、道德的关注逐渐转变为战后科学、理性的职业分析。乌尔姆试图发展出一种植根于工业生产和科学理论的新的思维模式，从而将设计从人性主义和主观主义的老生常谈中解脱出来。在这一点上，它成功避免了制造同盟(the Deutscher Werkbund)在战后对设计流于 “好形式”（Good Form）的空谈，也有别于重建时期德国设计界普遍追求感性与精神慰藉的有机风格。同包豪斯一样，乌尔姆决心回归到日常生活的本质，但眼前毕竟不是1919年的那个世界，解决新问题的手段也不仅仅是各种艺术形式的综合。随着生产手段变得更加多样，包括营销和传播在内的市场细分使得设计置身的结构体系变得空前复杂。面临这种局面，美国人的回应是以消费为导向；而德国人则继承了前辈的传统，趋向系统的理论研究。乌尔姆看到了设计师不是艺术家，也不是工程师，但同样不会是推销员。乌尔姆将设计引导向科学理性的分析研究，同时将其融入现代工商业，使设计与企业的经济利益和使用者的需求密切相关，将设计师的角色提升为企业、市场和使用者之间的“调节者”，而不仅仅是艺术内部大综合的多面手。从而将包豪斯理想化的设计原则与战后美国以消费为主导的设计原则联系起来。不但实现了将包豪斯的人道主义遗产“现代化”，而且，将包豪斯奠定的现代设计原则真正推向了大众和工商业。

实践：从包豪斯遗产到乌尔姆模式
围绕着以服务为导向的设计观念，乌尔姆将包豪斯对现代设计的理解进行了全面的发展与修正，对其建立的教育体系施行了大刀阔斧的改革。同时，它也继承了包豪斯思想中的人文精神和理性气质。总结起来，乌尔姆对包豪斯的继承与批判主要体现在以下几个方面：
首先，乌尔姆沿革了包豪斯的民主精神。表现在强调设计教育的社会责任和设计教学中的人本主义思想。在追求社会性优先原则的方面，乌尔姆最初建立的政治意义和代表的社会文化身份要远远大于一所设计学院的普遍意义。乌尔姆的创始人之一英格•秀尔（Inge Scholl）在1950年学校的草创阶段就提出了乌尔姆的精神纲领：“感觉要为自己的时代负责，也想要担起责任的西德知识青年，姑且不论意义是正面或负面，对于精神、经济与政治的未来是十分重要的。在此，该校见到了一项重大的任务，对于那些今天还没有明确的目标，或者也不知道实现其目的与体现其责任的方向与方法的有思想的年轻人，这所学校要成为他们粹炼的地方。” 而在乌尔姆草创阶段为期四周的内部讨论中，德国著名的左翼知识分子汉斯•韦尔纳•里希特 （Hans Werner Richter）曾一度成为校长的主要人选，由此可见乌尔姆渴望扮演战后德国民主教育学院的目标定位。虽然后来有关当局有意规避了其身上浓厚的政治色彩，选择了来自中立国瑞士的马克斯•比尔担任该校的首任校长，以使乌尔姆以一所纯粹的设计学院的形象呈现，但是民主思想始终伴随着这所学院的成长。在乌尔姆15年的短暂历史中，社会性优先原则不仅影响了它的设计立场，而且渗透到办学管理的各个层面。在学校的管理上，乌尔姆复现了包豪斯当年“理想社团”的精神，但是有着更加严格的规范。教师和学生为了共同的目标努力学习和工作，在学生的日常生活中也进行了类似修道院式的管理，这种作风就像它们在设计上形成的功能主义风格一样，一切都要求井然有序。因为乌尔姆的领导者相信，一种具有责任感的统一标准不仅仅涉及品味问题，而且在巩固和加强共同的文化价值观和民主思想方面扮演了重要角色。在这种共识下，马克斯•比尔继承了包豪斯的衣钵，提出“从汤匙到都市”的新文化建设计划。随后乌尔姆的师生一直用与企业联合的项目支持了这种说法。
乌尔姆的人本主义思想体现在教育理念与设计立场两个方面。在设计教育观念上，包豪斯一直反对将学院建成一所职业技术学校的主张在乌尔姆得到了认同。格罗皮乌斯在1921年不无深切的写道，“培养学生的原则是要使他们具有完整地认识生活、认识统一的宇宙整体的正常能力，这应当成为整个学校教育过程中贯彻始终的原则。” 这种以人为本的思想成为包豪斯教育的一大特色，并培养出了一批重视设计伦理的优秀设计人才。与包豪斯相比，乌尔姆的教育洞见更加具体和深刻，它的培养目标是指向新的现实要求下的具有批判精神的设计师。批判意识的培养成为乌尔姆教育的一大特点。1958年以后，其课程的一半是关于新的科学知识、方法，包括人文学科的内容，“这不只是为了培育出高素质的造型工作者，也是为了发展出批判性的社会与文化意识。” 乌尔姆对于工业的开放态度，以及同时对现代工业社会中美学和设计的社会意义的全面反思，正是体现了乌尔姆设计观中人文主义的一面。马尔多纳多最早对法兰克福学派的文化工业理论作出的响应，开始检视工业文化与文化工业之间的关系，并以批判的态度对“设计”在这两者之间所扮演的角色进行考察不过是乌尔姆批判精神的缩影。而伴随着技术与经济的迅猛发展，设计伦理价值却一再沦落，科技对人的异化通过设计逐渐反映出来。环境污染、交通拥堵、事故与安全隐患、健康等内容日益成为工业设计的新课题。乌尔姆敏锐地体察到设计伦理的问题，并在设计教育中较早采取了积极地应对态度。奥托•艾舍尔（Olt Aicher）在乌尔姆1963-1964学年的开学典礼中就提出“营建系的目的在训练出有能力解决营建工业化所遭遇的相关问题的建筑师。……它所着眼的是让建筑师准备承担起由于营建工业化而加重的责任，而不只是训练一个专业人员。”  正是这种深刻的批判意识使得乌尔姆创造了无数前瞻性的设计实践，远远超越了它的时代。
在设计立场上，乌尔姆继承了包豪斯为大众生活服务的理想，汲取了后者回归日常生活的精神主张，并在意识形态和实践中比包豪斯走得更远。乌尔姆所讲的美学沿用了启蒙时代席勒的标准，即人们使用一件诚实、有品质、形式克制、功能合理的物品，那这件物品就会把这些美德传递给使用者，让使用者成为一个健全的人。这一直是德国设计所强调的日用品的美学价值的核心。也是后来可能探讨像设计伦理、绿色设计一类话题的前提。由于时代的局限，包豪斯对于工业的理解仍然停留在感性与理想主义的层面。它的济世理想也透露了其文化观念中某种精英主义的倾向。总体来说，包豪斯的产品只是形式上具有现代主义特征，并没有完全达到现代生产的实际要求。虽然出发点是为大众的需求服务，但真正受其惠泽的并不是两战期间的德绍民众。包豪斯的几何风格看似出于批量生产的角度考量，实际上却往往是造价不菲的手工制作，因此艾舍尔怀疑它受现代风格派和构成主义的影响要远比受现代生产方式的影响大得多。这也是包豪斯的家具产品在当时并未大量投入生产的原因之一。而乌尔姆的重要意义之一就是将设计的文化降到日常生活之中，真正成为大众、民主的文化。设计文化不是人们日常生活中难以体会的高雅文化和伟大的传统文化，也不是边缘的遗产保护。艾舍尔说，“重要的不是让艺术扩大到日常生活，或是让艺术可用。重要的是一种反艺术，一种文明工作，一种开化的文化。” 这种态度决定了乌尔姆放弃一切形式上的技巧，由任务和目的出发的功能主义立场，而背后依然是其强调社会性优先原则的理念的支撑。

第二，乌尔姆在教学与实践中秉承了包豪斯的理性主义精神，同时更加强调科学技术在设计中的核心价值，走出了一条全新的以科学技术为主导的教育道路。另一方面，这使得设计教育偏离到重视功能、以使用价值和结果为主导的方向上，抹杀了包豪斯对艺术思维在设计中的作用的认可。格罗皮乌斯曾认为，理想上设计应从人文的角度演进，他坚信设计的形式和过程与结果同样重要，因为它们反映社会生活和经济需求的能力极其重大。乌尔姆将这种立场完全扭转过来，从而塑造和强化了以科学技术为依托的理性的德国设计风格。而这种理性主义或功能主义之所以能在战后的德国取得主流的地位（功能主义在二战前并没有进入人们的日常生活），根本原因就在于它与工业化和商业化的基本原则相符，而二战之后德国人民更需要一个民主、理性、清晰、坦率的社会秩序，这是功能主义在德国发展的文化基础，也是战后德国设计不同于美国设计的直接原因。
乌尔姆模式的最大贡献在于建立了面向现代制造业需求的设计教育体系，体现在科学系统的课程体系与设计方法学的应用上。乌尔姆建立了从基础技能训练、理论研究到设计实践的完备的课程体系，而其中又以实验性和跨学科为其模式的显著特点。乌尔姆致力于开拓新的设计领域，例如1961年由布鲁斯•阿舍尔（Bruce Archer）提出的设计方法论。设计方法论是将产品设计视为工程设计的统筹理论，试图论证科学的实验和分析能够有助于设计的合理性。其重要性在于：“为实施和保证设计的结果提供了可靠依据，并导致了设计主题的可传达性和适于教学性。”  从而避免了包豪斯在早期教学思想上的矛盾和干扰，摆脱了包豪斯始终在艺术与技术之间摇摆不定的混乱与尴尬。
乌尔姆的设计教学在1956年以后开始朝着一个清晰的方向发展：除了色彩、形态等传统造型方面的课程，还设立了哲学、信息美学、符号学、工学、数学、控制论及许多基础科学与人文科学方面的课程。这种教育构想远远超出了传统欧洲工艺美术学校的范畴，将设计搭建成为横跨各种科学的 “综合造型科学”，乃至“综合人类学”。意在给设计师灌输一个新的、更加谦逊和谨慎的角色定位，以培养未来的设计者具有合作精神和良好的协作能力。1955年至1956年的《乌尔姆简章》上明确提出：“发展一件大量生产的产品，与设计一件手工艺品有不同的要求。设计师必须深入研究技术的实际状况，熟悉生产过程，并且持续地与技术人员、经济学家及使用者保持联系。” 
乌尔姆的视觉传达系同样是建立在一套新的哲学上的，其现代性体现在对平面设计的重新理解上——视觉语言首先是准确、清晰地传达咨询的媒介，而不是形式自律的商业艺术。在教学中，注重培养学生对视觉造型语言建立整体的意识。同时创造性地吸纳了符号学等最新理论成果作为设计教学的参考，旨在帮助学生更系统、理性的分析造型语言的不同层面，从而掌握解决各种实际问题的有效手段。1955年的《乌尔姆简章》中写道：“人之间的相互理解，现在主要还是透过图式的信息发生的。例如经由相片、海报、符号，让这类信息具有合乎其功能的形式，并且为此创造出符合我们时代需求的方法，是视觉传达系的目标。” 从这个意义上讲，包豪斯所追求的几何形字体是一种美学形式主义的倒退。乌尔姆提出，易读且具效能的字体是尝试去适应人的书写与阅读习惯，而不是让字母排列得更加好看。这种现代性的视觉观念促成了1955-1960年间，百灵公司的视觉形象在乌尔姆形成。艾舍尔与汉斯•古格洛特（Hans Gugelot）领导的工作小组为法兰克福百灵公司的新企业识别拟定出了基本的特征，其中包含了企业对社会、对客户的态度，并通过其产品、展览、图像、广告、语言及建筑的统一风格得到了清晰有效的传达。由此，设计教育与企业生产合作的模式和经验通过乌尔姆在世界范围内传播开来。
这些专业教学目标和课程的设置，完全体现了乌尔姆强调理性、科学性和现代性的教育方针以及培养适应工业社会和媒体时代的新型设计人才的目标。从中可以看到，乌尔姆试图在一个工业化商品与媒体的世界中，寻找可想象的生活的雄心与热情。

第三，积极倡导设计教育与工业生产的结合，将设计融入制造业。虽然包豪斯在1919年的宣言中就提出了要与全国工业界建立持久的联系，从而改善德国的工业制品，但实际效果并不理想。这其中有客观条件的限制，20世纪20年代的魏玛和德绍均不是大型的现代工业化城市，在某些方面仍然是手工生产为主导，包豪斯的艺术与技术的结合，大都还仍停留在原型和试验阶段。况且作坊中缺乏基本的机器设备，许多设计产品也是以手工形式制作出来的，这当然难以符合工厂实际生产的要求。另一方面，这种局面也与包豪斯意识形态中残留的手工艺立场有着直接的关系。即便在1924年后，学校在坚持为工业生产而进行创造设计的同时，依然保持了其以手工艺为准则的人文主义。陶艺作坊的命运多少体现了包豪斯内部关于手工艺和工业化生产存在的分歧。手工艺在包豪斯始终被看成是艺术创造自由与多样性的保留，这也在一定程度上阻碍了它与现代工业的结合。在实际生产的技术与经济中，包豪斯的影响非常有限。
在这个问题上，乌尔姆采取了更彻底的工业化立场，艺术包括手工艺在这里被完全解除，它们被视为某种精英倾向的代表，与乌尔姆追求日常生活的设计观相背离。同时伴随着20世纪60年代德国生产力的提高，发达的工业体系为现代设计的发展奠定了基础。乌尔姆的工业化发展思路与理性主义的设计导向，使得它与企业的合作如鱼得水。60年代与百灵公司的合作进一步确立了乌尔姆在设计教育方面的影响和地位，建立了战后德国现代设计发展的基本模式，同时也为德国产品质量的提高和国际地位的取得奠定了基础。就此，乌尔姆便将战前欧洲理想化的设计原则与战后美国以消费为主导的设计联系了起来；将战前个人的艺术创作与战后以工商业利益为主导的团队设计联系起来；使设计与企业的经济利益和使用者的需求密切相关；通过研发、协调、控制等一系列手段与企业全面联合，从而在最大限度上实现了设计文化与商业的和解。

结语
这样，结合学院对科学、理性分析的强调和实验精神的注入，乌尔姆就将包豪斯的原则推向了大众和工商业。至此，在文化表征上，产品不再是孤立的审美物象，而是与环境以及使用者的日常生活密切相关；在此过程中，产品不再是形式与功能，艺术与技术，经济与文化的二元对立，而是成为各种经济、社会、文化现象相互作用的结果。设计也不再是设计师的个人创造行为，而是建立在科学分析基础之上的理性活动。最终，乌尔姆设计学院将设计融入了现代工商业，使设计与企业的经济利益和使用者的需求联系在一起，设计师需要与各方面专家通力合作，建立起广泛合作的项目伙伴关系。正是在这个意义上，乌尔姆将包豪斯理想化的设计原则与战后美国以消费为主导的设计联系起来；将包豪斯强调多样性与艺术性的个人创造与战后以工商业利益为主导的团队设计联系起来，从而在现代设计史上扮演了承上启下的重要角色。