悟道得乐——丁伟鸣的海派砚雕创作
- Update:2015-05-29
- 王晓昕
- 来源: 2015年第2期
初冬的上海，午后的阳光备显和暖惬意，咖啡氤氲雾气馥郁浓香，融合出这座城市海派文化的别样情致。丁伟鸣就这样每天端着香醇的咖啡和自己熟悉的石头会面。在这样一个午后听丁伟鸣带着轻松自然的笑容，娓娓讲述他与海派砚雕的林林总总，更让人体味到海派文化的浓厚韵味。
海派文化融合了江南传统文化（吴越文化）的古典和雅致，同时吸收了欧美外来文化的时尚与现代，体现出一种“海纳百川，兼容并蓄”的大家风范。自1843 年开埠以来，上海逐步从封闭性的区域小农城市向开放性的沿海近代城市转变，被称为“江海之通津，东南之都会”。就是在这样一个开放而新兴的城市中，孕育和形成了带有鲜明地域特征和独特外在影响力的海派工艺美术，并与京派工艺美术、粤派工艺美术形成鼎足之势。
作为海派工艺美术的优秀代表，海派砚雕兴起于近代上海，其时百业汇聚、经济发达，文化也随之繁荣，来自全国的砚雕艺人集聚于上海，他们互有往来、此起彼伏、不断发展，逐渐形成一个砚雕群体。海派砚雕以造型雅朴、刀法刚健、形象写实著称，在继承传统砖雕石刻技艺的基础上，吸收金石雕刻等其他艺术的精华，深、浅浮雕相结合，富于立体感。海派砚雕鼻祖陈端友受西洋绘画启发，开创海派端砚艺术，作品以写实见长，鸟兽虫草样样栩栩如生。丁伟鸣是海派砚刻第四代传人，他的作品继承了海派砚雕的艺术特色，其艺术表现却又与前辈大师有很大的不同，这与他独特的成长经历息息相关。丁伟鸣出身上海中医世家，从小受中国传统文化熏陶，深受中国传统审美观念影响。他自幼显示出对雕刻的浓厚兴趣，少年时便拜师名家学习传统篆刻、砚刻及石雕艺术，具备传统雕刻工艺功底。师出陈端友先生一脉，丁伟鸣也受到系统的写实雕刻训练，他说：“当年初学的时候也是从写实开始，但海派砚雕，最珍贵的不是写实，而是创新。”一语道出海派砚雕的精髓。风格一样不叫继承，只能是延续，真正的继承是创新。丁伟鸣经年所受的传统文化熏陶，遇上鼓励包容与创新的海派砚雕艺术，焕发出全新的光彩。
一、文与雅
砚是中国传统书写、绘画研磨色料的工具，是中国文人案头的必备之物。砚流行于两汉，宋代已普遍使用，明、清两代更是品种繁多、琳琅满目，出现了被人们称为“四大名砚”的端砚、歙砚、洮砚和澄泥砚。近代以来，随着社会的进步和文化的发展，砚的实用价值已逐步被赏玩价值取代，而那一缕千年不绝的墨香和文人之魂仍旧寄托在砚石的灵性之中，等待雕刻者将其展现。丁伟鸣就是这样一个和砚石对话，从砚石中寻求文人雅境的雕刻者。
中国文人自古就有参与艺术创作的传统。两晋的顾恺之的“形神”理论、初唐王维的“画中有诗”、北宋苏轼的“士夫画”、元代赵孟頫的“书画本来同”、明末董其昌的“文人之画”……中国古代的文人们不断用自己的亲身创作和理论探索来诠释对艺术的热衷和执著。明清以来，随着资本主义经济的萌芽，我国以小农经济为主的经济形态转向城市工商经济与小农经济并举的形态。特别是江浙等地区经济日益繁荣，人们开始更加注重自己的生活品质，建筑装饰、室内陈设、日用器具等方面的奢侈之风日盛，生活艺术化的风气开始形成。文人参与艺术的传统与生活艺术化的风气逐渐融合，产生出全新的工艺美术审美观念。这种新的工艺美术审美观念区别于一般工艺美术的“匠”和“俗”，既不同于宫廷工艺美术精雕细刻、矫饰奇巧的风格，也不同于民间工艺美术质朴明快、率真简洁的作风，强调中国传统文人所追求的“意境”和“格调”，崇尚自然风韵，讲求风雅之气。
作为海派砚雕的第四代传人，丁伟鸣的艺术创作秉承了文人艺术的审美情怀。海派砚雕承继了沪上文人之风雅，兼受域外文化的影响，开山之祖陈端友精于写实，注重物象内在结构和质感的表现，使其作品精细至极而不失雅致。陈端友之徒张景安为海派砚雕第二代传人，其作品在继承陈的写实逼真、刀工细腻风格的同时，更加注重物象图案化的归纳和装饰性的处理，创出有别于陈端友的“海派”砚刻另一支系。此种风格经海派砚雕第三代传人陆天福向着写实与装饰相结合的方向发展，“意”、“象”兼备。海派砚雕这种深厚的文人美学积淀，使得丁伟鸣的创作初衷远离世俗的精巧繁复，进而追求自然写意的雅境。而丁伟鸣自身对海派砚雕艺术独创性的继承，又使得海派砚雕的文人美学特色得到最大限度的发挥，与中国文人案头相伴的端砚，在丁伟鸣的手中，展现出别样的文人雅趣。
“知其然，知其所以然，自然而然”是中国文人艺术一直追求的理想境界；向自然学习，“站在自然的一边”也是丁伟鸣一直坚持的创作理念。丁伟鸣一直秉持着师从自然、展现自然，以最少的人工展现最大的自然之美的理念，从不追求眼花缭乱的雕工、纷繁复杂的造型，而是保持石材最原始、自然的状态，寥寥几刀，简洁利落，空灵通透，意趣盎然。他说：“展现一块好的端砚作品，99% 都是老天爷设计好的，只有1% 是我这个小工的工作。”自称只做1% 的小工，并不是丁伟鸣故意自谦之语，而是他真把自己放在比自然低一等的位置上，虔诚地与自然对话，将自己的雕刻艺术创作完全融入对自然之美的追求。在丁伟鸣看来，“自然是完美的、无限的，而人的想象有限”，“好的创作就是把有限的想象融入无限的自然，这样可以做到无限”。其代表作《睡雁砚》（图1-2）刻意保留了端石原料天然的黑斑状石皮花纹，以此来表现大雁的羽毛和肚下绒毛；大雁头部和颈部的精细雕刻，与几乎是自然形成的眼部相得益彰，使得作品精致而不失质朴，浑然天成、意境深远。这件作品吸收八大山人绘画的构图之法，虽是雕刻作品，但颇得国画艺术之精要，得到国画大家申石伽的高度评价，并为这件作品亲题“芦塘秋梦”四字。
文人艺术历来讲究“计白当黑”和“惜墨如金”，用最少、最精的笔墨来表达最深沉、最凝练的意趣，如同南宋马远和夏圭的绘画，寥寥数笔、大片留白，却达到一种空灵飘逸、虚实相生的“雅境”。丁伟鸣尊崇自然，更注重理解石料，他的创作也深得“惜刀如金”之境，以少下刀为追求，因此被人称作“丁一刀”。在这“一刀”的背后，正是中国传统文人美学追寻意境、追求自然的雅趣。丁伟鸣的作品《大鸟》（图3），整体形态流畅自然，浑然天成，几乎没有雕琢的痕迹，仅鸟眼和羽翼处寥寥数道刻痕，朴素极简，似有若无，却使整件作品妙趣横生。据说陈逸飞先生见到这只鸟，兴奋异常，再三说希望和丁伟鸣合作，将小鸟作品放大。世人所看到的是丁伟鸣“一刀”而成的精彩，似乎无比轻松，但他在动刀前，总是要花很多精力看石材，用心和石材交流，依靠多年经验的积累，以及对自然的认识和感悟，确定究竟要在哪个位置下刀，用多大力气，如何与石料的自然状况结合，以追求用最少的雕琢完成一件完美的作品。在丁伟鸣眼中，石材在地球上已经存在了数亿年，自然的风风雨雨已经将石材锻造成最好的模样，雕刻者的工作是从大自然那里承接下最后一道工序，用刀将自然之美充分释放，展现给世人。他甚至说：“如果有人说我，丁伟鸣根本没花多少力气雕琢，只是找到了一块好石头而已，我最高兴了，这是对我最高的评价。因为我展现了这块石料的自然美。”
对自然天成的崇敬和对凝练笔法的追求，形成了中国传统文人艺术“写意”的最大特点。从某种意义上讲，写意是艺术家在创作过程中所表现出的一种最自然的、无拘无束的精神状态。这种精神状态能最大限度地调动艺术家的激情，心随意动，一气呵成。丁伟鸣的艺术创作深得文人艺术审美之精要，作品往往充满写意的灵性，于自然简洁之间，显示出哲理的趣味。他创作的一件名为《桃核砚》（图4-5）的砚雕作品，取材一块明代老澄泥，正面砚膛边缘雕刻痕数道，呈开裂状，背面深雕细刻核桃肌理的凹凸变化，造型朴拙，不露刀痕，达到逼真的质感，展现出宋元写实的基本功。同时，充分而合理地利用原材料颜色、形状、纹路等自然条件，经过深思巧构，刻作半瓣桃核，并利用砚膛中由于色差变化而产生的自然色块，构成形状恰似剥去桃仁留下的印子形象，精妙绝伦，意境悠远，令人回味。
中国文人艺术的审美传统为丁伟鸣的创作提供了源源不断的文化动力，品读自然的雅兴，唯简为美的雅趣，以及情理交融的雅境，为他的作品注入内在的文化生命力。丁伟鸣把自己的创作理念归纳为几句话：“无中生有，得意忘形，移花接木，自圆其说。”传统文化的智慧贯穿于他艺术创作的始终，赋予丁伟鸣作品独到的文化灵性。
二、玩与味
笔、墨、纸、砚是中国传统最基本的文房器具，即所谓“文房四宝”。隋唐以后，随着文人阶层逐渐壮大，墨床、砚滴、镇纸、印章等新的文房器具也开始慢慢出现在文化生活之中。这些新的文房器具，功能丰富、造型独特、材质精良、做工考究，可供设于书案之上，亦可把玩于股掌之间，远观近取，相得益彰，是历代文人雅士高雅清居生活的写照。这就是文玩，是中国传统文人闲情雅趣的物化成果和标识其生活品性的主要角色。丁伟鸣的艺术创作生活日日与文玩相伴，他所创造的这些集文人雅士智慧与审美的“玩好之物”，体现出审美化的“玩”超功利的、诗意化的人生追求。
现代社会的生活方式占据了人们太多本该属于“快乐”的空间，虽然物质生活水平不断提高，但身闲而心不闲，不断追求功利性的“玩”，结果只会使人身心更加疲惫，缺乏真正的快乐。而审美化的“玩”，则能使人更深刻地感受生命的自由、自得与自在，让心灵得到休息，开启对自身生命的价值和意义的追问。丁伟鸣说自己是一个“玩家”，他的“玩”就是审美化的“玩”，是认认真真的“玩”、“快乐”的“玩”。他认为最好的创作状态是“自得其乐”，在追求快乐的过程中，最终达到“天人合一”的境界。他从内心深处把“快乐”作为生活最重要的元素，把“玩”当成艺术创作的主要过程和重要目的。他说：“世界上不缺雕刻，缺的是快乐雕刻。”“只有雕刻的时候是快乐的，作品才会是快乐的，观众也才能感受到快乐。”丁伟鸣十分推崇这样一个故事：从前有一个印第安人，每天太阳升起后他就会坐在家门口开始编草筐，每个草筐的花纹都不一样。到了周末他就会拿一些草筐到集市上换些钱，作为下一周的生活费。一个有钱的商人看上了他编草筐的手艺，出了很多钱让他为自己编制草筐，然后包在巧克力外面高价出售。可是印第安人拒绝了，他说不想失去编草筐的快乐，快乐是用钱买不到的。在丁伟鸣的心中，他自己就是这个印第安人。有人要出高价买他的作品，价格随他开，他不肯。别人不理解他的做法，对他说：“等你走了，这些东西又带不走。”丁伟鸣回答：“是啊，这些东西带不走，但是我开心啊，开心可以带走。”
“我是一个雕刻的业余爱好者”，少年拜师学艺，半生都与雕刻相伴的丁伟鸣对自己有这样一个独特的评价。因为有着“业余爱好者”的心态，丁伟鸣从不觉得创作带给他繁忙和压力。他经常在家吃过晚餐，再一边看电视一边从事创作，这样的“业余状态”让他把心态放得很平、很轻松，他的轻松与快乐就这样透过他一刀一划的雕琢深深浸透到他的作品当中。有人说丁伟鸣的作品没有固定风格，但人人都能从他的作品中感受到快乐。或者可以说，丁伟鸣作品的总体风格就是“快乐”。2000 年，丁伟鸣获邀参加泰国举办的艺术展，作为展览中唯一的中国艺术家，他的参展作品《空牙大象》（图6）被泰国皇室收藏。大象的整体形态饱满，质感十足，偏偏象牙处以小孔虚空，以虚代实，以小孔透亮的光感替代实有象牙的体感，使得作品整体意趣盎然，流露出轻松快乐的情致。这种趣味十足的表现形式，既是“玩”的灵光一现，也是作品“味”之所在。
从古到今，人们在对文玩的反复“玩味”中修炼着闲雅的性情和超然的心态，而艺术创作更是通过品“味”的方式将“玩”的闲逸情怀升华为一种超脱自我、超脱自然的审美趣味。丁伟鸣有许多商人朋友，经常在外面奔波，坐下放松的时刻显得格外珍贵。这样珍贵的时光，他们会选择到丁伟鸣的工作室坐坐。因为丁伟鸣的作品出再高的价钱也不卖，但若是喜欢，可以经常观赏，丁伟鸣的作品使他们心生清净，由清净而感到快乐。丁伟鸣有一套名为《竹林七宝印章》（图7-8）的作品，七色不同石料，一样简单雕刻，形成七件各有特色又相映成趣的小小竹节，看似游戏般随意创作的小物件，细细品赏却回味无穷。静观七色小竹节安静地陈列在面前，让人咀嚼出一番“独坐幽篁里”的清雅意趣。又如名为《熊猫》（图9-10）的玉雕作品，巧妙利用石料的形与色，正面只寥寥数刀，似乎全然利用天成，背面却有精雕细刻一管细竹、几片竹叶，熊猫抱竹而立、憨态可掬的趣味顿生，令观看之人被作品传递出的快乐情绪感染。
丁伟鸣认为，“生”是无聊的，而“活”是有意思的。他认为自己是在“无聊地过着有意思的生活”。创作，是引导丁伟鸣的生活从“无聊”到“有意思”的必经之路与重要桥梁。“创作，是对自然、对生活的态度，是为世界创造更多的欢乐”。丁伟鸣这样表述自己对创作的理解。为世界创造欢乐是他快乐创作的源泉，滋养着他创作过程中的“玩心”与作品之中的“玩味”。
三、物与心
人对自然物的理解与探究，是中国文化中一个很宏大的哲学命题，如同《大学》所言“致知在格物，物格而后知至”，是探究万物至理的必由之路。当人与自然物的关系由物质层面提升到精神层面、由功利层面提升到审美层面时，美学意境就产生了。在这种意境之下，凡山川、河流、奇树、妙花等等，甚至包括天地万物，都打上了中国历代人厚重的精神印记。对于丁伟鸣而言，这种“格物”式的探索就是他的日常生活。在上海工艺美术研究所工作了32年，丁伟鸣每天的工作有很大一部分时间，都是端着亲手研磨的咖啡与石头无言相对，这样看似枯燥乏味的时光，他却甘之如饴：“看着石头，时间就过得很快。”
在当代，工业化的浪潮已使对自然物的美学理解离我们越来越远。中国传统文化中对物的探究，以审美的眼光观照万物，以审美的心态体悟万物，就显得尤为珍贵。丁伟鸣的创作过程就充分体现了这种对于自然物的审美关怀，他把和石头对话当成每一次创作的开端，用他的话来说，就是看石头解天意。在丁伟鸣看来，石头是有诉求、有意图的。创作者要放弃自己的主观想法，尊重石头的意愿，解读石头蕴藏的自然之美，石头便会告诉创作者很多东西，才能展现出石头最美的自然面貌。丁伟鸣的作品《山水清音砚》（图11-12）就是展现石料诉求的典型作品。石料如同山峦般层叠起伏的线条被原原本本地加以保留，奇峰险峻，岩洞清流，皆是自然形成，只在左下角刻一丛小树，右下角雕一人坐观。作品整体以人工雕琢衬托石料的天然形态，艺术创造完全融入石料原本的特质，用艺术加工充分展现出石料天然形成的“意图”。
对物的探究带来对物的尊重，形成一种“泛爱万物”的自然审美情结。在丁伟鸣的眼中“物无弃物”，万物皆有用。在当代社会，市场经济发展的同时伴随着传统文化的缺失，文玩中所蕴含着的人文价值正在迅速萎缩，其文化价值逐渐被经济价值所取代，材料的稀缺程度正逐渐成为评价文玩价值的主要标准。然而这一切与丁伟鸣无关，他认为人人都知道的好石料，创作者在经济上不能无限负担，也不愿刻意追求，而很多看似无用的石料，到了懂得石料诉求的创作者手中，也能变成奇趣天成的好作品。对丁伟鸣而言，没有一块石头是废料，石料只有特点，没有缺点。他擅长从乍看起来没有用处的石头中发现深层的“无用之用”。在他的精心雕琢下，看似不起眼的石头也能展现出令人惊叹的独特自我，表现出自然的本意。有位刻砚大师觅得一块六眼端石料，自觉此石扁而长，难以构思，觉得无甚大用心中可惜，一个偶然的机会将这块石料赠与了丁伟鸣。这块石料经过丁伟鸣悉心“交谈”，细细观察，仅仅经过简单朴素的轮廓修整和寥寥数笔的纹饰雕刻，就打造成一方《吉（七）星高照砚》，令许多藏家倾心。（图13）原来石料腹中还深藏一眼，不少人因此半嫉妒半羡慕地对丁伟鸣说：“你真是‘吉星高照’觅得一块好材料啊。”事实上，帮助丁伟鸣发现好石料、打造出好作品的，并不是高照的吉星，而是他懂得读石观物的心性。
不仅是有局限的石料，就连常人不屑一顾的边角料到了丁伟鸣的手中，也能焕发出与众不同的光彩。他的作品《金蟾通宝》（图14），金蟾自然形成的双眼炯炯有神，盯着面前的钱币，神态鲜活，形态自然，让人啧啧称奇，就是利用边角料的典范作品。丁伟鸣自己评价这件作品：“这不是我要雕刻的，是天意，是自然。”石料本有的物性在丁伟鸣手中得到了最大限度的展现，一粒小小的碎石，在丁伟鸣刀下能化身一颗晶莹玉润的莲子；一块不起眼的石皮，能被他几下点化成一方趣味十足的小茅屋镇纸。他的一组作品《文房用具》（图15）就全部是用小块边角料加以最简单的加工改造而成，整组作品质朴灵动，富有趣味。有位一度看不起边角料的砚雕高手，看了丁伟鸣用边角料雕刻的作品，也直感叹：“丁伟鸣找到块好料。”
自然物之所以能够通过人的理解和探索审美化、艺术化，归根结底是自然物的人化与人的自然化共同作用的结果。审美意境的本质，既取决于大自然物，又取决于人的内心，取决于物与心的审美关系。深受佛教哲学思想影响的丁伟鸣，对于“物我合一”、“明心见性”有着独特而深刻的理解。丁伟鸣认为，观石有“五心”：敬心、静心、虚心、无心和慧心。敬心指的是秉持对自然、对石料的虔诚敬重，在自然面前诚意俯首。静心指的是执守内心的平静和悦，脱离外界的各种干扰。虚心指的是放下对主观意图和世俗纷扰的执著，接受石料蕴藏的自然美的主导。无心是指以无我见真我，心空则物一。慧心是指以悟性见物性，心中存万物运行的道理。以“五心”观石，方能见到石料中蕴藏的自然之美，意境之趣，丁伟鸣就这样从禅宗哲理中汲取看待世界的智慧。他有一件玉雕作品《心空即佛》（图16），写意的佛像形态，怀抱镂刻的“心”字形态，整体造型庄严宁静，通过空间的省略形成对“心”的强调，从无见有，就体现出对于心境、悟性和智慧的独特看法。他说：“没有杂念的时候，人就有了智慧，可以放弃很多东西。”
以心观石，雕刻创作对于丁伟鸣而言就成了“不得已的选择”。所谓“不得已”，就是他在创作的最终只能表现石料的一种可能形态，而不得不舍弃了其他种种可能。他办公室的一面墙下，堆放着大量打磨成相同形状的石料，这是他多年挑选累积下来的石料。丁伟鸣说，之所以选择把这么多石料打磨成相同的形态再开始创作，就是为了说明一次创作只能展现石料的一种形态。从这个意义上来讲，丁伟鸣的创作过程本身就是充满哲理性与艺术性的。为了充分呈现这种“不得已的选择”，丁伟鸣的雕刻讲求“五顺”：顺势、顺形、顺色、顺意和顺觉。其中顺势、顺形和顺色讲得是顺物，而顺意和顺觉讲得是顺心。将石料外物和本心悟性结合起来，共同顺应，“不得已的选择”就化作了最自然的呈现。他的作品《汉画像石砚》（图17-18）就几乎没有改变石料的外在轮廓，甚至连一道破碎的裂痕都毫无修饰地保留下来。而在少许打磨平整的部分，他以刀为笔，绘下朴拙浑厚的汉风古韵，整个作品没有任何刻意的表现，厚重的历史感就已扑面而来。这就是心对物的领悟，以及物对心的回应。
在丁伟鸣的工作室小坐片刻，他总会倒一杯咖啡，耐心地向你讲述陈列在架子上的那些作品各自的缘起，或是哪次旅行的心得，或是生活中悟出的道理。作品与本心在他的生活中自然地融为一体，化为他艺术创作的本体。他就生活在他的创作里。“我生活的一部分被人们认为是艺术，我很轻松。”丁伟鸣如是说。
* 基金项目：本文为北京市社会科学基金项目“3D 打印技术对当代工艺美术手工价值影响研究”（项目编号：14WYC057）和清华大学人文社科振兴基金研究项目“3D 打印技术对当代金属艺术的影响”（项目编号：2013WKYB010）阶段性成果。
