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鉴古视今,重绘愿景 —论日本设计之“当为”

  • Update:2016-03-08
  • [ 日] 宫崎清 Kiyoshi Miyazaki 翻译:刘润福
  • 来源: 2015年第12期
内容摘要
本文梳理了现代意义上的“设计”在日本发生和发展的历程,指出了成就,也反思了得失,特别强调了以手工艺为代表的日本传统文化的意义和已经发挥的重要作用。作者在对设计发展理念和模式进行哲学思考的基础上,提出了日本设计的“当为”概念,为今后的发展提出了谏言。

  

本文将讨论从大约150 年前明治维新时期至今的日本设计的发展过程。将其分为两个时段:第一段是日本政府废除闭关锁国,以融入国际社会为目标,并在这个大政方针之下,由政府主导振兴工艺品出口,向海外积极介绍日本传统工艺品,对工艺品的形状、色彩、纹样进行调整和改良,这一时期可以称之为“推广期”;第二段是从二战结束延续至今,日本为推进工业产业化向美国学习先进的设计方法,大力推进设计,可以称之为“加强期”。对比检讨这两个发展期,并非是想论述其转换过程而夸示日本工业设计的能力,纵然日本设计的确承载了也无愧于它促进整个国家社会GNP 大发展的重任。笔者的初衷和真意,是尝试对这种发展过程和模式进行检视与反思。也通过一些已经出现在重拾传统和手工艺、进行传统工艺产业振兴方面的相关改进性实践,在哲学层面提出了有关设计“当为”的概念与主张。旨在警示并为今后提供一个正确的视角。如果大家能理解到这一点,那将是无比的欣慰。
一、19 世纪中叶到20 世纪30 年代的日本设计
1. 以“意匠”“图案”作为Design 所对应的的日语词汇在大约150 年前的明治时代初期,以拉丁语 designare 为基础演变而来的英语design 传入日本。而当时日语里面并没有与之对应的名词语汇来表达design,“意匠图案”作为design 的日语译词开始被广泛使用。“意匠”以1888 年(明治二十一年)颁布的《意匠条例》为基准,作为design 的日语名词被正式采用。“图案”(日文为“図案”)一词则可追溯到大致同时期设置于农商务省(现在的经济产业省)内的“图案調整掛”,这一名称直接的意思是“负责图案调整的部门”,当时专门负责管理和指导日本全国制造业及其相关人员。在当时的日本,还没有用“设计”这样一个词语来表记design。
选择“意匠”这一个词语,特别值得我们关注。“意”由“心”和“音”组成,代表内心的活动是由诸如声音这样的知觉来表现的;“匠”则是用斧头做箱子的意思。由“意”和“匠”组成的“意匠”,可以有一个生动的比喻性的理解:为了满足内心的希望,制作一个像盒子一样的箱子;为了确认这个箱子是否装满了所有的愿望,就要不断地去做更高要求的箱子、不断地去进步。“意匠”包含“由心产生最终归结于心的不断经营”的意思,也可以说是“开始于希望,归结于希望的不断经营”,其中的深意可以说是日本对于设计行为认识的基础。(图1)
2. 培养“意匠图案家”与振兴出口政策联动发展
明治政府为了尽快成为国际社会的一员,不但参加了1873 年(明治六年)在维也纳举行的万国博览会,展示了日本的各种农副产品、工艺品、家具等等,同时还在学习西欧先进技术和振兴出口贸易方面进行了调查研究。以维也纳万国博览会为契机,日本政府向西欧各国派遣了技术研修生,他们学成回国后,对国内技术产业的发展作出了重大贡献,比如帮助制陶业引进了石膏制模以及新型釉子,帮助织布产业引进了雅卡尔织布机,等等。同时,日本政府从国外招聘了技术人才,例如德国的化学家Gounelle 就对日本陶瓷、景泰蓝、玻璃、染织技术的改良提供了帮助。可是这些经过改良的新技术并没有促成工艺设计的改进,因为在当时,在欧洲获得广泛瞩目并成为日本重要出口商品的,反而是一些选用高档材料、运用传统技术生产的装饰华丽的美术品,这就导致了本来应该是和生活密不可分的工艺制品逐渐倾向于美术作品化。因此,进入20 世纪以后,明治时期的日本工艺因为西欧日本热的降温,以及国内美术作品化的工艺品大量生产导致的粗制滥造而逐渐凋零了。同时,伴随着政府的欧化政策以及重视重工业的国策被逐步推广,日本工艺发展更由此受到了沉重的打击。
农商务省于1897 年(明治三十年)开始实施贸易扩张计划,在设置贸易陈列馆的同时,制定了向海外派遣实业视察员和研修生的制度,以便进行海外市场的情报搜集。当时作为海外实习生被派遣到欧洲的诗人高村光太郎在调查报告中痛斥了日本出口工艺品旧态依然、吃老本的现象,强调“日本的工艺品在今天的欧洲占有较高位置的依然是日本过去的工艺图案”,被称为“图案家”的专业人员必须根据时代的要求做出新的调整。这类从海外传回的信息成为日本国内振兴工业的重要指针。特别是设计图案的调整和改善作为振兴出口的任务之一,成为农商务省的重要研究课题。
1896 年(明治二十九年)东京美术学校图案科成立,1901 年(明治三十四年)东京高等工业学校工业图案科设立,次年京都高等工艺学校图案科成立,这一系列举措标志着日本开始正式着手整治高等图案教育体制,希望培养出能够担负起面向海外出口贸易工艺产业设计任务的专业人才。同时开始了教育机关的整备,也开始了一种体制转换,让既有的封建性的以师徒传承为主的工艺教育和技术传承,向志在于此并有一定资质的大众公平开放。3. 实用型日用品的“意匠图案”(别出新意的设计),从美术工艺到生产工艺,转换的黎明
进入20 世纪,在西方各国急速实现工业化的国际大环境下,仅仅
依靠手工制作的、美术化的日本工艺品出口开始出现了颓势。
安田禄造在欧洲接受了霍夫曼的影响。他认为,虽然为政者强调奖励国产和发展贸易的必要性,可是作为贸易产品,如果只停留在满足于让过去的美术品和古董作为唯一出口产品的程度,最终得不到大的发展。作为贸易产品,一定要迎合进口国当地的风土人情,并且应当是充满美感的日用必需品。在这一点上,德国和法国就是很好的先例。安田强调了考虑具有实用性日用品设计图案教育的重要性,还在报纸上以“我国工艺的现在和未来”为题,指出日本工艺偏重于美术工艺,今后必须发展生产工艺以扩大出口;同时强调日本产业技术的特点是产品美的表现以及精密化,所以开展自己的工业教育势在必行。1919 年,松冈寿、东京高等工业学校校长吉武荣之进和教授安田禄造受命成为东京高等工艺学校的创立委员。1921 年,根据文部省直辖住学校官制改正敕令,设置了“东京高等工艺学校”(1944 年改称为东京工业专门学校,1949年成为新制千叶大学工艺学部,为工学部前身,最初招生分类当中就包括“意匠”。图2-4)。1922 年4 月,首任校长松冈寿(图5)在第一届入学典礼上做了如下训示:
我工産業ハ大ニ発達スルニ至ツタケレドモ、更ニ尚ホ一大欠陥ノ存スルモノガアル……一大欠陥トハ何デアルカト云ヘバ、即チ工芸的産業ノ助長発達ヲ怠ツテ居ツタタメニ、工産業ノ発達ガ極メテ不自然ニナツテ仕舞ツタコトデアル……換言スレバ人間ノ生活ニ最モ密接ノ関係アリ、又対内的並対外的生産業トシテ我経済界ニ重大ナル関係アル工芸事業ノ改善、開拓ニ関シテハ、殆ド全ク忘レテ居ツタコトデアル……而シテ工業ト云ヘバ機械工業ヤ、電気工業ヤ化学工業ノ如キモノニ限ルモノノ如ク思ヒ競ツテ此等ノ事業ニ赴ク有様デアツテ、此等ノ工業ヲ応用シテ優良善美ナル精製品ヲ産出スル処ノ工芸技術ノ発達ヲ顧ミルモノガナカツタ事ハ、一大欠陥デアツタト云ハネバナラヌ……本校ニ入学スルモノハ将来我国ノ工芸ヲ双肩ニ荷ツテ立ツ意気ガナケレバナラヌノデアル……
译文:我国工业生产虽然已经取得了很大的发展,但尚存一大缺陷。具体而言,由于懈怠了对于工艺产业发展的推动,导致了工业产品生产极度不协调。换言之,工艺领域与人们生活息息相关,作为产业既是对内的又是对外的,对我国经济产业的发展具有非常重要的意义,但如今,我们几乎忘记了对这一领域的开拓与改善。而一说起“工业”,首先想到的就是机械工业、电气工业、化学工业这些有限的领域,根本不会想到利用这些工业技术来发展工艺领域的生产,根本没想到去创造优良善美的精致产品。我们不得不承认这是一大缺陷。所以,进入我校学习者,必须要有肩负发展我国工艺事业的远大理想……安田禄造和松冈寿都强调从美术化的图案设计到实用性的工艺图案设计的转换,这在近代日本设计史上有重大意义。当时欧洲已经成立了正式的设计教育机构,而在日本国内,随着大正时期大众运动的发展,图案设计也出现了一个崭新的局面。柳宗悦、高村丰周、森谷延雄、藏田周忠等毕业于美术学校或者工艺学校的众多设计师活跃在各个领域。
随着1929 年帝国美术学校(现在的武藏野美术大学)、1935 年多摩帝国美术学校(现在的多摩美术大学)的成立,私立的设计教育机构也登上了历史的舞台。到了20 世纪30 年代前期,延续至今的日本众多设计教育机构的前身就都已相继出现了。
另外,农商省主办的“农展”以及商工省贸易局主办的“商工展”也为20 世纪初期日本设计发展作出了重大贡献。从1913 年(大正二年)举办的“第1回图案及应用作品展览会”(农展)开始,到1939 年(昭和十四年)举办的“第25 回出口工艺展览会”(商工展)为止,这27年间两个展览定期举行,从未间断。以奖励出口为目的,作为国家主导的“意匠图案奖励策”(设计改良奖励政策)由此得到了具体实施,其重要意义在于通过展览使“意匠图案”(相当于现在意义的“设计”)作为一项职业在日本社会扎下了根。这是日本设计的一个重要特征。作为政策的补充,明治政府于1928 年(昭和三年)在仙台成立了国立工艺指导所。这是一家为了推进出口而设立的专门研究设计政策的常设机构。它作为商工省主导的唯一一个兼具工艺指导和研究两方面功能的机构,在推进工艺的科学化、大众化和促进出口贸易方面都起到了极为积极的作用。但是,由于战争,在日本的国家政府层面、民间及大学刚刚出现的这些“意匠图案”——设计活动的开端,也被卷入战乱的黑暗阴云里。
二、第二次世界大战之后的日本设计
1. 从战后的废墟到20 世纪末
在战争时期停滞的图案创新以及设计活动,在20 世纪50 年代,作为新生的日本的一项社会产业,得到了迅速的恢复。Design 的日语表记也由“意匠图案”变更为“设计”,而且在日本国民中,设计作为一项先进生产力的代表取得了广泛的认同。在教育界,战时受到各种压制的设计学校也相继开课。1949 年(昭和二十四年),新型国立大学正式登上了历史舞台,以东京艺术大学、千叶大学、东京教育大学(现在的筑波大学)等高校为中心,日本的设计专业高等教育正式再度展开。武藏野美术大学、女子美术大学、多摩美术大学等战前就已经存在的私立设计类学校也相继恢复了正常的教学。
20 世纪50 年代,众多的海外设计师到日本参观访问。1956 年,日本向海外,特别是向美国开设工业设计的院校派遣了考察团。与此同时,通商产业省为了招揽外国设计师,特别着力于在国内设计当中引入现代“工业设计”(Industrial Design)。为了学习美国先进的工业设计,1951 年(昭和二十六年),以日本生产性本部和美国国际合作局的联合支持为基础,日本派遣由13 人组成的考察团在美国进行了为期6 周的学习。该考察团以千叶大学工业设计学部教授小池新二(图6)为团长,主要成员有东芝商事株式会社的专务董事、松下电器产业株式会社的设计科长、三菱电机株式会社技师、产业工艺研究所的设计部长、大阪府立工艺奖励馆的工艺科长、设计研究所的所长、设计事务所的所长、设计研究会的理事长……当时日本设计界的领军人物全部包括在内。考察团一共去了5 所美国设计学校、11 家设计事务所、11 家公司的工厂,以及多处政府机构和协会。归国后,他们提交了B5 版239 页的书面报告《工业设计专业视察团报告书(PRODUCTIVITY REPORT)》,由日本生产性本部出版发行。也是在这一时期,1957 年,日本的“优良设计奖”(Good Design Award,著名的G-mark 奖)制度正式实行,日本所主张的摒弃对国外产品的模仿、发展国内优秀工艺产品的设计成为主流。
日本在20 世纪60 年代进入高速成长阶段。随着海外旅游的自由化和成功申办1964 年的东京奥运会,日本出现了住宅建设的高峰,电视也得到了迅速的普及。在全国范围内,政治、经济、产业、工业等都得到了迅猛的发展。1960 年,东京承办了旨在促进设计界国际合作与交流的世界设计大会。这次大会给即将在日本召开东京奥运会与大阪万国博览会的日本设计界提供了更广阔的视野,促使日本设计界由“个别的物的设计”向着“合作设计/ 系统设计”“整体规划的设计”的方向转变。在这样的大环境下,不仅有那些战前就已经存在的图案设计、工艺系教育机构(高等学校或者专门学校、旧制大学)经过改组而获得新生,另外又有诸如浪速艺术大学(1964)、东京造形大学(1966)、九州艺术工科大学(1968)等一批全新的设计院校应运而生,以至于被世间揶揄“只要在东京扔下一块石头,就肯定会砸到一个设计师的头上”。这些院校培养了大批从事平面设计、产品设计、空间环境设计等各类设计工作的人才,以此回应了产业社会的实际需要。(图7)
进入20 世纪70 年代,随着能源紧张和通货膨胀的日益严重,以及大城市污染问题对人们身体健康的严重危害,重新审视产业政策、重构以节省能源为核心的工业、进行产业结构调整,都被日本提上了议事日程,以期保护环境。同时,国民对于商品的认知和审视角度也发生了变化。仅仅是美观的、崭新的或者奢华的设计逐渐被边缘化,人们的消费观念不再是多多益善,而是越发考虑作为设计产品的商品的实用性。
从80 年代开始,随着原油价格趋于稳定和日元升值,日本制定了扩大内需的政策。从1985 年到1988 年,房地产价格连续走高,日本一路狂飙到泡沫经济的巅峰。1983 年东京迪斯尼乐园开业,1984 年日本对外贸易顺差达到了历史最高,1985 年国际科学技术博览会在筑波召开……这些都促进了消费产业的迅速发展。各种新型计算机、机器人在国际科学技术博览会上展出,鲜明地显示出了信息技术全面进入日本社会并波及每个家庭。与此同时,人口向大城市集中,造成了小城市以及农村人口急剧减少,也是日本在80 年代所遭遇的社会现象。虽然政府推行了“故乡创生”政策(1988 年施行),可是在设计领域并不见对此的回应和具体的提议、建言、活动,日本的设计依然多是以服务大城市生活为自己的课题。
但是进入90 年代以后,包含贸易顺差、房地产繁荣、度假地开发等在内的泡沫经济崩溃了,这些令人们被裹挟入金钱漩涡的外部因素弱化甚至消失了,对各种政策方针的重新审视和调整于是成为日本必须要做的事情。“高度信息化社会”的到来、“全球范围的环境问题”“社会保障福祉问题”“自主人生学习问题”(日语“生涯学習”)“社会老龄化”“少子化”都成为重要的社会课题。到目前为止,在高扬“创造丰足、富裕、美好(日语:豊かな)的国民生活”这样主题的设计界,一些设计师也开始了重新审视自身的设计哲学与理念。这些活动侧重从根本上追究和思考“创造丰足、富裕、美好的国民生活”的具体内核,思考设计的真正内涵,并付诸于实践,为世人展示出在20 世纪末到21 世纪初的这一转换期,日本终于出现的新的设计萌芽。
2. 战后设计活动的特质和今后的出发点
上文简单概述了从二战结束后到20 世纪末的日本设计史。可能读者已经发现,这段时期的日本设计活动每隔10 年就会随着社会、产业、文化的发展而发生相应的变化,但是设计活动却也并非完全是时代的产物和附属品。本应以创造丰富的国民生活为目标的日本设计,似乎还不能被认为创造了真正意义上的“丰足、富裕、美好”的国民生活,因为现实中那些不可持续使用的一次性商品的开发和模块化、连锁式、可复制设计等设计活动的存在,虽然在一定程度上的确刺激了经济的活化和发展,但也削弱了设计的根本追求,而这就是从战后到20 世纪末日本设计的真实状况。
日本国家设计行政办公室现在归属经济产业省贸易局,这也充分显示了日本设计的行政特点,即不论战前还是战后,设计的行政起点都被定义于通过振兴出口来促进国内工业的活性化上面。这早在20 世纪50年代就被明确规定了。所谓的“拉瑟尔·赖特计划”就是一个典型例子,它将国家再建和振兴经济定位为日本的国策之一。
1955 年(昭和三十年),拉瑟尔·赖特(Russel Wright)向当时日本驻纽约总领事村田恒提出了以下建议:
日本优秀手工艺品在美国市场有大量需求,因为不涉及与美国商品竞争,所以具有出口美国的可能性。不过,现在的情况是,只有价格便宜、粗制滥造的商品充斥着美国市场,美国消费者真正需要的商品却没有被介绍进来,所以日本有必要彻底调整对美国的出口政策。具体办法:1. 美国专家到日本各地访问,搜集适合出口的优秀手工艺品;2. 在纽约举行选定商品的内部展示会;3. 内部展示会结束后,为了提高美国大众对日本手工艺品的认知度,在美国国内举行巡回展,等等。
村田非常赞成这一提案,并决定具体实施。第二年,他在美国任期结束后回到了日本,担任通商产业省通商局审议官,为了促成该项提案,走访了大量的团体和机构。在他的努力下,以外务省经济局、通商产业省通商局、中小企业厅、产业工艺试验所、日本生产性本部、日本贸易振兴会、全国物产斡旋机构联合会等机构为中心,正式成立了日本手工业对美出口促进委员会。1960 年(昭和三十五年),以约瑟夫·吉罗赛特(Joseph Giroset)和帕特里夏·凯勒(Patricia Keller)女士等美国著名的设计师和商务营销人员为主组成访问团,共分4 队来到日本,去了很多地方。他们把搜集到的优秀的日本商品放到了第二年2 月到3月在纽约、旧金山举办的内部展示会上。1958 年(昭和三十三年)到1961 年(昭和三十六年),日本各个部门分担了5000 万日元活动经费,加上各个民间团体的通力合作,日本手工艺品对美国的出口取得了重要的成果,并自此继续推进和发展。
拉瑟尔·赖特对日本提案的依据是,他认为日本各地依然存在着具有商品价值的物品,这些资产经过打磨,就会不断地发展、壮大,会成为日本经济发展的柱石。他指出,这才是,也应该是日本(设计)发展的正途。可是,现实距离这种理想还很远,日本设计界没能做到,这是战后日本设计的实际情况。如果国家、各地方自治团体、教育机关、民间组织、设计师们能够实实在在发掘出自身地域的有效资源,并以设计的手段进行合理开发和利用,一定会实现“创造丰足、富裕、美好的国民生活”的目标。不管怎样,现今日本设计的起点是对于现代工业设计的反思与定向,要利用日本各地的现存资源,以创造生活文化为目标。如果抛开历史而一味追求新的东西,必然会迷失自我。
3. 充分反映国民意愿的《传统工艺品产业振兴法》
战后至今,日本重视本土民族性的呼声一直在国民中有着广泛的认同,这一点也充分反映到了日本的设计活动之中。具体的表现形式是1974 年(昭和四十九年)《传统工艺品产业振兴法》的实施。这个法律的制定与实施在近代日本的法律史上也是极其罕见的。这项法律在审议过程当中,不论是在众议院还是在参议院都没有一位议员反对,得到了全体认可,是一项由议员立案、总结、成立的议员法。(图8)
20 世纪70 年代,正如之前描述的那样,日本在60 年代进入高速经济增长时期后,利用机械的大量生产方式已经渗透到了所有生活用具的制造领域。在这样的时代背景之下,日本各地的工艺品产业也逐渐走向衰退,特别是丝绸、染织、陶瓷、漆器、木工艺、竹工艺、金属工艺、日本传统造纸、石工艺、宝石加工、传统人偶制作等,几乎所有的工艺品及其在制作过程中不可或缺的工具用品、材料的衰退日趋明显,工艺品产地相关经济结构的崩溃、工艺品产业的消失也开始出现。这些传统工艺产业以家族生产手工业或者中小型企业生产的形式相传,但在新的时代环境中都受到了以机械化大生产为主要生产方式的大企业的冲击,不断被边缘化,各地都出现了倒闭的狂潮,日本传统工艺产业面临“从历史中消失”的极大危机。这也引发了日本国民对一边倒的机械大批量生产取代手工制作现象的质疑,因为他们认为手工制作的工艺品能够让人感受到的“温暖”是非常宝贵和值得珍重的。同时,从事手工业生产的群体也不断向社会呼吁自身产业所面临的危机,这种呼声最终传递到国会。“作为日本民族认同重要载体的传统工艺绝对不能消失!”这在所有议员当中取得了共识。为此,1974 年,日本制定了致力于保护、培养、普及传统工艺品产业的相关法律,即《传统工艺品产业振兴法》,规定适用的对象需具有以下条件:1. 主要提供日常生活用产品;2. 制造过程中主要部分是手工制作的产品;3. 拥有100 年以上历史的传统技术,或是利用这样的技艺所制作的产品;4. 利用传统原料制作的产品;5. 在一定地域范围内形成相当规模的产品。
如果没有这项法律,融合了日本各地历史风情特点的生活用具、制造产业,以及生活文化产业,恐怕已经消失殆尽。正是因为制定了这项法律,到目前为止,由国家选定的、涉及全国各个都道府县的传统工艺品达到了150 项。截至2012 年,相关产业的从业人员为69635 人,共有各类企业13567 家,总生产额达到10040 亿日元。虽然也存在着从事传统工艺产业的人员高龄化、后备人员不足、传统工艺材料的枯竭等诸多问题,但是仍然有大量的传统手工艺者饱含热情地投入这项工作当中,并且有作为“生活者”的传统工艺爱好者那些认可传统手艺的消费人群的存在。有投入全部身心制作手工艺品的艺人,就一定也有享受这种匠心的人们。他们肩负着使命,通过实践向生活在当下以及未来的人们传递人类和大自然共存、不再污染环境的重要性,以及安心和安全、充满热情与爱心制作产品的意义与价值。(图9)
从昭和时代到现在,日本设计发展的脚步总是被大量生产、大量消费所左右。但现实中,这项充分反映日本人对本民族文化希求的法律的存在,正是这个国家及其全体国民精神的守护者,希望之火将永远不会熄灭。
三、日本设计今后的发展指向
1. 从根本上探讨“工业设计”概念
对于世界史上的现代设计的萌芽和萌动,我们可以通过什么时代的什么史实得以了解?设计不是艺术,也不是美术,虽然设计也需要与艺术和美术相通的感性和技法,但它并不以制作让人感动的、供人鉴赏的艺术作品为目的。如果着眼此处来探寻现代设计的萌芽与萌动原点的话,以下的史实则是广为人知的。1851 年,在伦敦的海德公园里建造了璀璨的被称为“水晶宫”的建筑,利用当时最先进的钢筋和平板玻璃材料,将外面的阳光直接利用到内部空间。在这里,陈列了具有艺术性的日常生活用品。这就是第一届伦敦万国博览会,也是被“大艺术”蔑视为“小艺术”的、以制造日常生活用具为中心的所谓“应用艺术”,作为新的造型对象、构成新的造型世界在人类历史中的正式登场,这也可以说是现代设计的萌芽。
在日本,作为应用技术的现代设计的萌动始于战后的复兴阶段,特别是作为开展应用技术的重要因素之一的日本传统工艺造物在西欧社会被广泛推崇,成为赚取外汇的重要手段,但也导致了长期以来传统工艺的发展都倾向于传统的、美术的、装饰的工艺文化。如前所述,虽然在战前就有关于有必要将日本古典的、美术的工艺向作为应用艺术的生活工艺、产业工艺方向转换的呼声,但是随着战争的开始,这种呼声不幸烟消云散了。
虽然日本设计向应用艺术的转换落后于西方世界,但在战后,其普及和发展过程却极为迅速。为了在焦土上生存,人们必须备齐各类生活用品,而因为生活用具大量不足,这类产业随之而生。同时,在以欧美的生活方式为样本来推行生活现代化的进程中,每个人都被卷入大量生产、大量消费的浪潮当中。日本的现代设计和工业设计的概念实则与大量生产、大量消费融为一体,作为其载体的应用技术的色彩非常浓烈。于是,在日本,“为了刺激新生事物的生产和消费而诞生的行为”成了现代设计概念的基础,“新鲜”和“稀有”作为其价值所在而被看重,以造型和色彩构成等为中心的设计得到了发展,这就是日本式的现代设计概念。特别是由于引进了美国式的工业设计,为了追赶而急速发展“应用艺术”,日本设计彻底贯彻了“工业设计= 能够促进产业和工业复兴的设计”这种观念,而这完全是将设计的根本置于生产者、产业、企业的立场,令实际使用者的立场被长期边缘化。
2. 停下来!思考过去、现在和未来
所谓的“振兴”“发展”“丰足、富裕、美好”具体指的是什么?我们应该用什么样的眼光去衡量?我认为有必要确立标准。
到目前为止,日本的标准是效率化、合理化、经济性。能够尽快达到目的是“发展”的最重要标准,尽可能不去耗费人力、物力的大量生产才被认为是“发展”。少数服从多数、强大胜于弱小,被认为是“善”和正确。但是现在有越来越多的人意识到这并不是唯一正确不变的。因为机械不能进入,田间的小路被拓宽;因为机器不能运转,弯曲的小路被改直,这导致了现在日本不管什么地方的田间小路都被设计成棋盘的样子。国土面积狭窄的日本,过去即使在大山的侧面也会开辟旱地或者水田,虽然小到被戏称是“猫脸大小”,可随着效率化、合理化的观念影响,这类梯田惨遭毁坏,自然地形被铲平,山地的耕作样态也变成像平地那样的棋盘状耕地。现在怎么样了呢?梯田已经消失了很多,而越来越多的人们才认识到:所有曲折的、不断延伸的梯田都是这个地区生存的人们在尽量不破坏自然地貌的情况下,经过共同努力一点一滴换来的成果,这里面蕴含用机械改造的直线型田地所不具备的情感。水道建设和水利疏通也是如此。为了让水流更加有效,几乎所有的地区都采用了用水泥将底面和侧面三面封死的水道修筑方式。结果水流是大幅加快了,可水里的小虾、小蟹之类的小生物却不再出现,水道周边也无法走近,因为都被木栅或者金属网拦住了。而事到如今,要求恢复小河的自然流淌、恢复可以看到鱼虾生存的水路的呼声不断地响起,水道沿线的整备又变成了原来的堆石或者打桩的方式,景观得到了一定程度的恢复,我们又可以欣喜地看到孩子们在附近玩耍的身影了。(图10)在日本,不论是中央还是地方,一直以来都信奉效率至上、经济至上,并将这作为唯一的信条。可是,目前已经到了有必要摸索超越这个信条之外的“效率性”“经济性”到底是什么的时候。这关系到设计活动今后将向哪个方向、以什么为目标来发展。现在的日本,正像高更的画作所提问的“我们从哪里来”“现在在哪里”“今后又将走向何方”那样,是时候停下来认真思考未来的方向了。日本从中国文化中引入并且频繁使用“温故而知新”的理念,确实,必须要对未来进行重新的思考。现在最重要的课题是将“工业设计”的概念和认知进行转换和更新,将过去“为了产业和工业振兴的设计”和以之为基础开展的活动,转换为以探究“产业和工业化时代的设计”为基础的设计活动,是“IndustrialDesign”,而不是“Design for Industry”。现在的“工业设计”应该是依据“Design in Industrial Age”概念而开展的多种多样的实践,只有这样,才能从自省中发现“另外一种效率”“另外一种经济”,从而开拓视野,走向真正的丰足、富裕、美好。现在的日本,不论是国家,还是地方自治团体、企业、大学、家庭、个人,都必须去实践“Designin Industrial Age”的认知切换。值得庆幸的是,目前已经开始出现一些相关的方法论和实践了。
3. 作为社会行为的设计活动所必须追求的“当为”(应在)
诺贝尔物理学奖获得者汤川秀树博士在一次设计师和建筑家的集会上说了这样一段话:“假设在两幢高楼之间有一块长满青草的空地,如果设计师看到的话,会想将这里变成一处摆放着长椅和玩具的公园;如果建筑师看到的话,可能想在这里建造一个具有个性的建筑物。可是,对于我这样一个既不是设计师也不是建筑师的普通人来说,这块空地现在长满青草的样子就很好。”他通过这个比喻,向在场的大家抛出了一个问题,也发出了一个警告——对于一块长满青草的空地,人们会产生各种各样的想法是很自然的,可是,如果不先思考这块长满青草的空地对于人类的本质意义,而是急于在上面施加什么,将是非常危险的。
毋庸置疑,设计不是艺术。艺术是艺术家根据感性来表达心声,艺术创作由艺术家独自即可完成。而与此相比,设计虽然也包含一些艺术的要素,但并非是设计者自己就能够全部完成的。在长满青草的空地上,是建一座公园,还是造一个具有个性的建筑物,不是设计师和建筑师本人能够决定的。若是改造成公园,要考虑摆放长椅和玩具的必要性,还要与周围居民达成协议,方方面面都需要进行反复的检查和论证。如果是做建筑,首先就要考虑其构造、形态是否和周围的景观一致。正如汤川秀树博士所说的,保持“现在长满青草的样子就很好”。顺着这样的思路,对于设计行为本身来说,多角度地考察“什么才是最好的状态”才是最为重要的,也是应当做到的。这也意味着设计应该是与人类生活和社会本身密切关联起来的一种社会实践。
作为这样一种社会实践的设计,要以“构筑人类应有的生活”为目标。因此,和设计行为相关的“人”就必须对事物的“应有状态”建立起广泛而丰富的认知与见解。而什么是“应有状态”?只有对此怀着强烈的关心,设计才有可能在构思人类应有之生活的时候得到积极的开展。这里所说的事物的“应有状态”在哲学上叫作“应在”(德语:Sollen)。那么,如何才能构筑这种所谓的人类“应有”的生活呢?从根本上讲,事物的“应有状态”和“表象状态”是两个极端。对于“我们应该怎样生活”和“我们正在怎样生活”,如果不进行反省,就无法向前。如果仅满足于“正在的生活”这种表象,就决然不会发觉现实当中隐含的人类生活的各种课题,也绝不可能感知到其根本上应该如何发展。这便将设计提升到关于“应在”的哲学内省层面了,反思被称为“存在”(德语:Sein)的“表象”,通过内省进而提出这一关于设计的“应在”概念。人类的历史就是在“存在”中发现问题、解决问题的过程中不断摸索、探究,进而构建一个“应在”的世界。活在当下的我们可谓站在了人类历史的最前沿位置了,但是,我们应当,也必须像前人所做过的那样,为了引导出“正确的存在”——“应在”的方向,首先对“存在”本身的意义进行整体性思考。
4. 整体探究“存在”进而发现“应在”
(1)检视“均一性”和“单样性”
机械化大生产的主导原理是经济和效率,主要表现为“均一性”和“单样性”。但是,一直以来被信奉的这个原理现在到了一个需要重新认识的时候了。虽说只需要一个模型就可以复制大量产品的机器确实在数量上促进了物质的丰富,可是,其“均一性”和“单样性”不能等同于“丰足、美好”的绝对标准。如今,我们的生活中充斥着机械生产的那些单调复制的东西,我们的生活方式也因此而逐渐被同质化、单一化,而我们的内心世界呢?幸而可以说尚且没有被这样地机械化、均一化,否则就真的有必要去严肃思考那种以机器为主人公的人类的境遇了。我们活在与机械产品共存的时代,因此,有必要不断地探讨孕育个性的手工造物的真正价值。
(2)人与人类社会的复权
利用现代社会高度发展的技术与新材料,我们大概能造出满足人类所有欲望的产品和环境。在某种意义上来说,现代社会已经是无所不能了。而正因为如此,我们更有必要认真考虑“应该创作什么”和“不应该创作什么”。如今再问“为什么”已经超越了它的方法论意义,而是要真正从根本上追究“为了什么而做”的原因和“做出了什么”的目的。如果向社会输送大量便利的产品所造成的结果,有损于人类本身所具有的也是必需的资质,诸如对于造物的欢喜、使用物品时的愉悦,以及对物品的珍爱之心,这种所谓的设计和生产应该立即中止。让人的生存状态更符合人之本质,也就是让人类过上自己真正应有的生活,或者是说让人“人化”——“活得更像人”,这才应该是今后设计的着眼点。
(3)与自然共存的哲学和实践
通观人类历史,没有比现在更需要考虑与自然共存的时代了。就像汤川博士提出的,长满青草的空间正在消失,如今的我们必须重新思索大自然的重要性。经济至上主义带给我们丰富的物质文明,而这些都是以牺牲地球为代价的。人类的造物史同时也是不断地过度榨取地球有限资源、大量消耗能源、排出生产废弃物、污染地球的历史。在曾经的手工制造时代,还只是向地球求取适度的资源,并用一颗感恩的心去创作,手工产物在使用的最后也会化为资源归还地球,形成了一种循环利用的系统。可是在进入工业化时代后,人类与自然的这种和谐关系遭到了彻底的破坏。塑料制品尽管可以回收处理,但还不能完全降解,无法再利用于地球,在处理过程中还会排出太多的有害物质。这种以破坏自然为代价的产业结构至今依然没有得到改进。
设计并不仅仅是决定物品的形态、色彩等表象的行为,如果考虑到其要旨是使人类的生活文化方方面面都能健全发展的话,本文所列举的这些问题在设计领域都必须认真思考。设计的立场不仅要有对于人的个体之爱,还要有对于人类群体的大爱,以及对于有限的自然的普世之爱,我们必须站在这样的基础之上,才谈得上是在为了构筑人类“应有的生活”而努力。现今社会要求设计师要有哲学思考与实践。
(4)以重新发现和认识地域资源为基础的“自生性”设计
现代设计的先驱建筑学家格罗皮乌斯授权日本的彰国社将其不朽的名著SCOPE OF TOTAL ARCHITECTURE 翻译成了日文,于1958年出版,书名译为“生活空间的创造”。在日语版的序言里面,他提出了这样的疑问:“现今社会,西欧的影响像洪水一样袭来,拥有众多宝贵文化遗产的日本,是否还能坚持,并且留住自己历经漫长历史而积累下来的文化本质?”我们对此能够做出肯定的回答“是的,我们一直都在牢牢地坚守着日本的文化本质”么?日本大约从150 年前开始走向现代化,总体上都是照搬或者说“移植”欧美的造物文化制度。在“先进文化在欧美”的认知下开始的现代化就如同当时日本与欧美各国的关系一样,被原封不动地引进过来,却是一种“木上接竹”的生硬办法,形成了“文化存在于城市”这样一种单一的发展模式,这纵然也加快了农业性山村的城市化步伐。战后日本经济以惊人的速度发展,国家状态和国民生活状态很快就进入一个大量生产、大量消费的时代。在充分享受了这些发展成果之后,现在我们终于开始意识到这种发展模式实际导致了“没有根基的文明”。而日本的生活,应当是以自己的国家风土所孕育的传统文化为基础,依据自身的历史文脉,进而摸索出境内各地应有的发展方向。对于格罗皮乌斯当年的关怀和质询,现在终于出现了尝试在哲学和实践层面正面回答的萌芽。其关键词就是基于重新发现和认识地域资源的内发的“自生性”(自主、主动)设计。
(5)设计的目标:多样的产品和多样的存在
设计活动就是一个通过内省,进而准确把握现实生活的动态,构思其应有的姿态,并将其最终还原于社会的综合过程。所以对于设计活动而言,必须具备以多方面知识为依据的科学、综合的视角。在开展设计活动的社会里,生活着有多维思考、志向和生活文化追求的人。同时在这个地球上,也有众多的民族和他们所营造构筑的各式各样的生活文化。因此,设计决不能是破坏这种多样性存在的行为,更进一步可以说,多样性的存在才是真正的丰足与美好。
多样的产品和多样的存在方能创造“多样的价值”。在独立个别的“存在”联系起来共存的过程中,会激发生成足以支撑我们丰富生活文化的“多样的价值”。而设计作为以“创造更加丰足美好的生活”为目标的社会实践,必然需要推进这种多样性的“存在”,我们期待立足于多样性的设计科学及相关实践开花结果。
* 本文的日语版原文标题为“日本におけるデザインの「これまで」と「これから」——史が「当為」を開く”,直译当是“日本设计如何走到现在,以及今后怎样发展——(检视)历史,将会启示将来应该的发展(方向)”。

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