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大雅大晟钟,睿智昏德公——北宋大晟钟雅俗名实考

  • Update:2016-02-27
  • 李幼平
  • 来源: 2016年第1期
内容摘要
宋代是中国古代十分注重礼乐制度重构的历史时期之一。大晟钟作为这一历史时期宫廷雅乐的代表性礼器与乐器,无论形制、纹饰还是青铜制造工艺,均反映了宋代礼乐制度与金石学理论研究,以及青铜编钟铸造等所达到的历史水平。20 世纪90 年代末以来,通过对三十余件现存海内外大晟钟遗物实地考察、音响实验,以及在此基础上的音乐性能研究,宋代宫廷礼乐重器大晟钟高雅造型之下所蕴含的俗乐标准音高的历史原貌,被清晰地揭示出来。大晟钟以其高雅的艺术品质与大雅的艺术追求,穿越千年,呈现出宋代编钟文化的历史嬗变及其艺术魅力。

  

“在中国历史上,特别重视宫廷雅乐的,是宋朝和清朝的统治者”。[1]北宋徽宗时期铸制的大晟钟,正是在这样的历史背景下产生、使用并且至今至少还有三十余件实物见存海内外的代表性雅乐重器。[2]
作为历代宫廷的礼乐重器,青铜编钟在赵宋王朝立国之初即受到了统治者的高度重视。在倡导雅乐、追求复古的统治文化政策鼓励下,宋代宫廷雅乐暨传统编钟文化,在金石学研究、编钟理论探讨,以及钟磬艺术实践基础上,积累了丰富的经验并形成了自己的特征,为北宋末期大晟钟的雅乐品性奠定了毋容置疑的文化基础。我们在深入探讨宋代编钟历史特点、音乐特征,尤其是结合现存大晟钟遗物的音响实验与音律特性分析之后,可以清晰地认识大晟钟作为律器,即宫廷雅乐音高标准器的功能特点,特别是这一音高标准与当时俗乐实践之间存在统一的内在关系。
大晟钟统一音乐实践活动的标准音高,连通宫廷雅乐与民间俗乐音高标准,以雅乐重器之形,行统一雅俗音高标准之实,以其高雅的艺术品质与大雅的艺术追求,展示出宋代青铜编钟文化复兴的内在动力与时代特征。
一、雅乐大晟钟
建隆二年(961 年)正月,赵宋王朝立国第二年伊始,皇帝御崇元殿受朝贺,设宫悬、奏雅乐,将青铜编钟运用到了宫廷礼仪活动之中。[3]
据《宋史·乐志》记载,有宋一代使用雅乐的场合除了郊祀、太庙常享、腊祭等数十种宫廷祭祀活动之外,还包括朝会、御楼、册立皇后、乡饮酒、鹿鸣宴等礼仪、礼宴活动。在丰富的礼乐实践活动中,与礼制相关的雅乐用钟制度得到了高度的重视。在长期的宫廷礼乐制度讨论过程中,与青铜编钟形制纹饰、编悬组合等相关的金石学研究、青铜编钟铸造工艺实践,得到了全面的发展。这些使宋代编钟在形似先秦礼乐重器风格的基础上,显现出独具时代特色的雅乐编钟文化风格。
崇宁元年(1102 年),宋徽宗在即位不久即“诏宰臣置僚属,讲议大政”,“博求知音之士”,[4] 掀起了赵宋王朝历史上第六次改制新乐的高潮。“崇宁三年应天府得古钟六于崇福院……铭六字,铭曰宋公成(戌)之钟……翌日,诏丞相御史,以钟为正,故今钟得调焉”。[5]“由是作乐之初,特诏大晟府,取是为式,遂成有宋一代之乐焉”。[6]
宋公成(戌)钟六件,钟体口部平直、呈先秦青铜镈类乐器形态,均铸相同铭文“宋公成(戌)之钟”。(图1)其形制相同、大小相次、重量递变,史书记载相关数据整理如表1。
大晟雅乐编钟遵徽宗之旨以宋公成(戌)钟为式,具有先秦青铜编钟的雅致风格,并明显有别于两汉、隋唐编钟。(图2)
大晟钟钟腔为略向外侈的扁圆筒式,内壁平展无突起音脊,平舞、平口(于),铣棱下部内敛,横截面呈合瓦状椭圆形,纵截面为下底略宽于上底且腰部略微外突的等腰梯形。[7](图3)
大晟钟的纽部由两部分组成,一是下底封口、植于舞面的“几”字形框状方纽,方纽上另外附有起悬钟作用的长方形铁环;二是作为装饰的透雕扁体戏珠双龙。装饰部分的对首双龙呈曲体卷尾状,其造型精悍矫健,动感强烈,首部通过所戏之珠连在一起,瘦腮、长吻、杏眼、立耳,以点状粟粒纹、几何形龙鳞纹修饰相关部位。龙体作横S 形卷曲,直接以其腹部与钟体舞部相连;颈部近首处,有飘逸向后并与向上隆起的龙体相连之后再向前卷起的须鬣;龙体背部,有曲卷向前的背鳍。龙颈部和依附其上的须鬣均饰有不规则的方形龙鳞纹,腹部用线条刻画出龙翼,尾部则装饰以多重三角形、圆形、不等边四边形等几何纹。与龙体明显有别的腿、足部位特征分明,分别以粟粒纹和不规则的几何纹予以装饰。依附于龙体的尾巴,由粗到细,其上端根部在作90 度转折之后,再垂直向下,又作360 度转折,使下端根部呈卷曲向上且端面与龙首相向的状态,表面饰有不规则几何形龙鳞纹。
钟体舞部平展,沿其边缘有一圈凸起的素面边框。边框之内,以纽为中轴线,将舞部分成两个区域,每个区域对称装饰有三组纹饰。每组纹饰均由一个个正方形单位图案,横向反复排列而成。每个单位图案均包括呈逆行倒影状的两个龙首和起填充作用的卷云纹。图案中的龙首与纽部二龙戏珠透雕装饰中的龙首风格保持一致。
钟体的两铣斜直,近口部处微敛。铣部边缘以及扁筒状钟腔与舞部相接之处,也各有一道凸起的素面边框。边框之内饰有与舞部图案相同的纹饰。再往内则是以绳纹装饰的突起线及其划分而成的钲间、篆间及枚区。其中钟体两面的钲间均为素面,并分别篆刻器名“大晟”和律名“南吕中声”,篆间也装饰有一组与舞部图案相同的纹饰。枚为顺时针螺旋包状,按三个一组分布在每一单位区域内,每面计六组十八个。
鼓部纹饰有两种,除左右侧鼓上方各装饰一段与篆间图案相同的纹饰之外,正鼓部还装饰有与之图案风格相同但构图方式有异的纹饰。正鼓部纹饰呈左右对称状,分别以从中心线到边缘而作向上、向下、向外、向外、再向上的五个龙首为主题,再填充卷云纹、鸟羽纹,共同组成翼形兽面图案。
 
二、雅俗大晟律
建立在北宋金石学研究成果上的大晟钟,其形制、纹饰及铭文风格展现了中国传统青铜编钟文化在宋代的继承与复兴,体现了北宋宫廷雅乐编钟设计与铸造的实际能力及复古追求。但是,当我们综合宋代历史文献记载,尤其是对照见存大晟钟实物予以考察之后,发现大晟钟作为宋代雅乐编钟表率的时代特征又十分明显地展示如下:
第一,大晟钟形制相同、纹饰及风格一致,虽然也按钟体通高分为大型、中型、小型三种,但与六件宋公成(戌)钟钟体尺寸依次递减、大小成编之现象有明显的相异,每一种大晟钟成编为套时不再有大小尺寸的依次变化。
第二,史书记载同一种大晟钟按正声、中声十二件分别“候气”而与四清声成编作十六件一套。其外形及各部位尺寸基本相同,但每件钟因钟体壁厚即相应的重量不同而形成相异音高,从而使每套大晟钟具有成编的音列。[8](图4)
第三,现存实物表明,大晟钟除与宋公成(戌)钟一样铸有器名作“大晟”二字之外,每件钟体钲部的另一面则铸有律名。据崇宁二年陈旸所献《乐书》记载,宋代雅乐编钟十六件一套,分两层悬挂为一簴,宫廷雅乐宫悬编钟四面悬挂(图5),每面四簴,每簴十六件。[9] 若考虑为“候气”用钟,则实际应该铸制的大晟钟总数至少应该是十六簴,每簴二十八件。
如此壮观的宫悬雅乐场景,如此众多的青铜大晟编钟,却呈现着一个迥异于先秦传统的、不可思议的音乐现象:每套十六件(加备用者则二十八件)编钟大小相同,依律成编,各套编钟之间音域、律高相一致,进而从青铜编钟的音乐内涵本质上,展现出大晟钟所特有的律器——音高标准器特征及功能。[10]
“昔人以乐之器有时而弊,故律失则求知于钟”。[11] 关于现存海内外大晟钟实物,笔者已寻踪、考察三十余件,通过测音分析和音乐音响实验,可知北宋宫廷大晟钟雅乐编钟所使用的黄钟标准音高正是当时社会俗乐实践所通用的标准音高,其音位大约相当于今天音乐会标准(a1=440Hz)的c1[12]——“所谓大晟律,……实际是将当时的教坊律黄钟作为夹钟,从而推得的民间的黄钟音高标准”。“大晟律所以能经得起考验,合于长期的应用,原来正是由于它是劳动人民所创造的、得到群众‘批准’了的民间的音高标准”。[13]
 
三、睿智昏德公
大晟钟是宋徽宗改制新乐、推行大晟律期间铸制的固定音高青铜打击乐器。崇尚复古、推行雅乐的宋代统治者,在宫廷青铜礼器制造的过程中,以“取是为式”直接继承先秦传统编钟的形制,“偷梁换柱”式使用了“劳动人民所创造的、得到群众‘批准’了的民间的音高标准”。[14]
因此,研究大晟钟我们不可避免要论及大晟钟的器主,也就是大晟律的创制者——被金帝辱封为“昏德公”的北宋亡国之君宋徽宗,不可避免要论及他的艺术才能与音乐智慧。
历史所趋。“有宋之乐,自建隆讫崇宁,凡六改作”。这是《宋史·乐志》开篇第一句,直接点明了宋代宫廷雅乐曾经出现六次改变的历史过程。如果细究史料,在崇宁三年魏汉津献指律之法、宋徽宗定大晟律之前,实际上有和岘、李照、阮逸、胡瑗、邓保信、丁度、房庶、范镇、花日新、沈括、刘几、杨傑等人多次议乐,直至应诏制定新律。即便是在魏汉津献指律之后,在实际主持或使用大晟新乐期间,仍然还有刘昺、任宗尧、蔡攸、田为等人再议律吕,并修订、调整大晟新乐所用律器。可以说,宫廷雅乐改作和黄钟标准音高议定,在宋代已登峰造极。彼时的研究者,不仅有理论而且还纷纷开展实(试)验,他们或累黍成尺,或以黍容龠而生尺成律,或考证古代的尺度及其与黄钟律高相关的嘉量以定律,或根据人声定律,或以皇帝的手指长度生尺定律。北宋晚期徽宗临朝主政之时,议制新乐、改定标准音高已然成为历史所趋、人心所向的重大工程。视其表象,是为重建礼乐、回复雅乐;究其实质,则正如文献所言,“盖宋之乐议,因时迭出,其乐律高下不齐”[15]。“始,太祖以雅乐声高,不和中和”[16]。“以其声律太高,歌者难逐”[17]。都向宋徽宗及其新乐暨大晟雅乐编钟议制提出了历史挑战与要求。
现实所需。元符三年(1100 年)哲宗驾崩,随后徽宗即位。其时,宋代宫廷雅乐至少面临着如下几个问题:第一,前述乐议传统及其遗留的、不可回避的音高标准理论与实践存在矛盾;第二,“盖五代之乱,雅乐废坏……编钟、镈、磬……非中度之器也”,“大乐制器岁久,金石不调”[18] ;第三,“大乐之制讹缪残缺,太常乐器弊坏,琴瑟制度参差不同,箫笛之属乐工自备,每合大乐,声韵混杂,而皆失之太高”[19] ;第四,“乐工率农夫、市贾,遇祭祀朝会则追呼于阡陌、闾阎之中,教习无成,瞢不知音”[20]
自欺欺人?!鉴于上述情形,“锐意制作、以文太平”[21] 的宋徽宗于崇宁元年“博求知音之士”,引出了以“身为度、指生尺”为理论依据、时年九十有余的“指律”倡导者魏汉津。[22]
“臣闻通二十四气、七十二候,和天地、役鬼神,莫善于乐……黄帝以三寸之器,名为‘咸池’,其乐曰‘大卷’。三三而九,乃为黄钟之律,后世因之……禹效黄帝之法,以声为律,以身为度,用左手中指三节三寸谓之君指,裁为宫声之管;又用第四指三节三寸谓之臣指,裁为商声之管;又用第五指三节三寸,谓之物指,裁为羽声之管……得三指,合之为九寸,即黄钟之律矣。黄钟定,余律从而生焉……汉津今欲请圣人三指为法,谓中指第四指第五指各三节……然后均絃裁管,为一代之乐制”。[23] 这是崇宁三年正月二十九日中书门下省送到魏汉津的劄子。宋徽宗从其议,并据之定律制乐。第二年八月二十六日庚寅新乐成,试奏于崇政殿。九月朔,初用新乐,并下诏:“礼乐之兴,百年于此。然去圣愈远,遗声弗存……适时之宜,以身为度,铸鼎以起律,因律以制器,按协于庭,八音克谐。……昔尧有‘大章’,舜有‘大韶’,三代之王,亦各异名。今追千载而成一代之制,宜赐名曰‘大晟’。”[24]
“夫指尺虽古已有之,但古人以体言乐,不过存其大略而已,岂可定律。”“考诸家之说,累黍既各执异论,而身为度之说尤为荒唐。”“魏汉津尝创用指尺以制律……上以取君之信,下以遏人之议,能行之于一日,岂能使一世而用之乎。”“夫大晟乐生于徽宗指寸……此其巧饰之辞,足以欺惑徽宗者,朱子所谓奸谀,正指此也。”“(大晟律)是一位无耻地取媚于统治者的音乐政客魏汉津所提出。他……建议用当时的皇帝——宋徽宗的三指的长度连接起来,作为黄钟律管的长度。这样荒谬、无耻的主张,果然最能投合爱吹捧的皇帝的口味!”[25]
睿智之举。从南宋朱子到元代《宋史》作者,从明代世子朱载堉到近现代撷芬室主人凌景埏、中国音乐史大师杨荫浏,历代学者对宋代魏汉津以指尺为据之荒唐性的认识,堪称异口同声。可是,正是这“岂可定律”的指尺,不仅产生了大晟律,而且“经得起考验,合于长期的应用”。“一直用了一百七十多年,直到南宋末年,大体上没有重要的改变”。[26]其个中缘由,并非徽宗不知,亦非铸钟调律者不晓。
“崇宁初作乐,请吾指寸,而内侍黄经臣执谓‘帝指不可示外人’,但引吾手略比度之,曰‘此是也。’盖非人所知”。被魏汉津作为圣人而请其三指以为生律之法的宋徽宗,在大晟乐制定并推行十余年后,一语道破天机:被于四海、天下共享的大晟乐,其生律之核心依据——宋徽宗之圣指,当时并没有被制律者精确地测量过,他们所用的指寸,仅为一个大概的估算!那么,如此非人所知的事实,是否符合据而生律的结果呢?“于是再出中指寸付蔡京,密命刘昺试之”,其结果真的比前说要长!为了防止“动人观听,于是遂止”,“时昺终匿汉津初说,但以其前议为度……”[27] 于是乎,“初,汉津献说,请帝三指三寸,三合而为九,为黄钟之律……因请帝指时只用中指,又不得径围为容盛,故后凡制器,不能成剂量,工人但随律调之,大率有非汉津之本说者”[28]。魏汉津“知旧乐之高,无法以下之,乃以时君指节为尺,其所造钟磬即今所用乐是也”。[29]
行文至此,“昏德公”宋徽宗在新乐改作、大晟钟铸制过程中的睿智已不言而喻且跃然纸上了。这也应该是史料中关于宋代其他历次乐改详记有尺、律的产生、讨论、试用等过程,以及各个新律黄钟标准音高度与旧乐之相对关系,而关于大晟雅乐新律的制定却少有类似记载,而更多新乐推行、施用等方面记录的原因;是传统雅乐编钟历史嬗变,由乐器而律器,将写律功能奉为己任,使大晟钟得以百十件多套重复,甚至在宫廷之外按图依式造作、广泛应用并远播高丽的原因[30] ;更是大晟钟在经历靖康之难、辗转千年之后,我们仍然能够看到三十余件实物的真正原因。
以有形写无形、以无(不)知代有(已)知。宋徽宗的大晟新乐编钟,以雅致的先秦传统青铜钟外形,展示出宋代编钟关注社会实际音乐生活、服务实践需要,尤其是统一宫廷内外雅俗音乐音高标准的大雅品格。
何以为雅?何以为俗?大晟钟和宋徽宗是否从艺术的角度给予了最好的历史注脚?
 
 
注释:
[1] 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,北京,1981,第380 页。
[2] 笔者在2004 年7 月由上海音乐学院出版社出版的《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》中,详细介绍了上个世纪见存海内外的25 件宋代大晟钟。在其后的10 余年中,笔者又陆续新见大晟钟10 余件,相关资料正在逐步发表。
[3] [ 宋] 李焘:《续资治通鉴长编》,卷一,太祖·建隆二年。中华书局,北京,1979。
[4]《宋史》,卷一百二十八,志第八十一,乐三,二十四史点校缩印本,中华书局,北京,1997。
[5] [ 宋] 董逌:《广川书跋》(浙江图书馆藏版),卷三,文物出版社,北京,1992。
[6] [ 宋] 王黼:《博古图》,大明嘉靖七年重刻本,中国音乐研究所资料室藏本。
[7] 李幼平:“见存大晟钟的考古学研究”,《中国音乐学》2001.1。
[8] 同[4],卷一百二十九,志第八十二,乐四。
[9] [ 宋] 陈旸:《乐书》,清光绪丙子年本,中国音乐研究所资料室藏本。
[10] 李幼平:《宋代大晟钟的律器特征与功能》,第五届东亚音乐考古学会学术研讨会论文,
2013 年10 月22 日在韩国釜山召开的研讨会上宣读。
[11] 同[4],卷一百二十九,志第八十二,乐四。
[12] 李幼平:《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》,上海音乐学院出版社,2004,第98 页。
[13] [14] 同[1],第390 页。
[15] 同[4],卷一百三十一,志第八十四,乐六。
[16] 同[4],卷一百二十六,志第七十九,乐一。
[17] 同[4],卷一百二十八,志第八十一,乐三。
[18] 同[4],卷一百二十六,志第七十九,乐一。
[19] 同[4],卷一百二十八,志第八十一,乐三。
[20] 同[4],卷一百二十八,志第八十一,乐三。
[21] 同[4],卷一百二十六,志第七十九,乐一。
[22] 同[4],卷一百二十八,志第八十一,乐三。
[23] 同[4],卷一百二十八,志第八十一,乐三。
[24] 同[4],卷一百二十九,志第八十二,乐四。
[25] 分别见于:凌景埏:“宋魏汉津乐与大晟府”,《诸宫调两种 附:撷芬室文存》,齐鲁书社,济南,1988,第261 页;《宋史》卷一百二十六,志第七十九,乐一;[ 明] 朱载堉:《律学新说》,卷三,审度篇第一之下,人民音乐出版社,北京,1986,第197 页;杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,第389 页。
[26] [1],第389-390 页。
[27] 同[4],卷一百二十八,志第八十一,乐三。
[28] 同[4],卷一百二十九,志第八十二,乐四。

[29] [ 元] 脱脱 等《金史》卷三十九,志第二十,乐上。

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