张仃评传：不一样的张仃

张仃先生的所思所想，无疑的，包括他的画迹和文字。仅李兆忠主编《大家谈张仃》一书，就有百余位“大家”从张仃先生涉猎的方方面面的画迹中认识或描述各自眼中的张仃及其从艺时的所思所想。

时下人们讨论最多的是他的焦墨——因为先生正活跃其中，“大家”们几乎用尽了凸显张仃人格和与焦墨相关的溢美之词，同样，与历代画论相仿佛的关于笔墨、意境、神韵……等等美学词汇竞相依附在先生的焦墨山水实践中，焦墨画作诱导了人们以一种仰止心态去讨论其中的成败得失，一方面是因为“焦墨”本身，另一方面就因为是张仃，“张仃焦墨”成为一个有价值取向的特殊存在，同时具有言说作者人格精神和指涉文化内涵的双重功能，也许，对焦墨的过度阐释并不能重合张仃先生亲历而为的那支毛笔划过的墨痕。

张仃先生自己在《我为什么画焦墨》一文中坦言：“我年近花甲之时，……纯以焦墨写生，犹如对自然‘描红’练眼、练手、练心”，张仃期望用有极大局限性的焦墨，并企图通过将局限性转换为某种优越性来完成对心、手、眼的合一，合一的目的是为了能追求如“干裂秋风，润含春雨”的图绘境界，张仃先生引述能以焦墨造此境界的前贤有唐代的张璪和清代的程邃，但直接引张仃入此堂奥的人却是黄宾虹，张仃先生颇为自信地说：“程邃与黄宾虹两位大师，仍然没有把焦墨发挥到极致，焦墨还有很大潜力”，他反复强调：“写生的过程，就是艺术创造的过程，有取舍，有改造，也有意匠加工；有意识地使感情移入，以意造境，以达到‘情景交融’”，即所谓心、手、眼之合一。

“关于中国画写生”，张仃先生重申了黄宾虹作为榜样的意义，以及1954年他与李可染、罗铭三人结伴南行开创对景写生的示范作用，他坚信这是一种永远不会过时的艺术实践方式，他不遗余力在多种场合强调这种方式的重要性，以及如何有效推进写生结果。

因此，张仃先生一系列有关中国画创作、评论有了一个基本立场和评价标准，即艺术来源于生活又高于生活的观点，这个观点一以贯之出现在他的发言稿或对他人的评述中。譬如，在《关于国画创作继承优良传统问题》（1955年）一文中，他例举了“国画创作中主要的矛盾是什么？”即形式与内容的冲突，实质上就是新生活与旧形式之间的矛盾问题，其解决办法寄希望于“画家深入生活”；在《我与中国画》（1959年）一文，他甚至怀疑：“离开生活，离开创作实践，……会不会有怎样大的成效？”；他在1986年中央工艺美术学院干训班上不无武断地表明：“真正要使中国画发展，还得到生活中去，生活是唯一源泉。”

那么，生活作为源泉又如何养育着张仃的艺术呢？或者，我们能否通过张仃的艺术还原出几个不一样的张仃？

 

幼时的张仃，曾在家中大门上用彩色粉笔画过《出丧图》，据他自己回忆：“出丧时有纸人纸马穿着衣服戴孝，乡下没什么好看的，又是闹秧歌送葬，我对这个东西有兴趣”。1933年在北平美专一周年校庆时，他以神仙鬼怪为题材，采用民间画法创作作品一幅并遭老师同学哄笑。不曾想，30年代，他竟用水陆画的形式画了漫画《地狱变相》，他同样回忆说：“这个形式的漫画在北京的一个漫画展览会上，人们很认可，用民间形式，画现代生活。”

“民间”与“现代生活”对于三四十年代的中国社会而言，在张仃的漫画创作里表现得最为直接，如同他景仰的鲁迅所倡导的杂文，真正具有了讽刺的意味，因为他有用漫画讨生活的艰难之苦，有国仇家恨之痛。在《漫画与杂文》中，张仃理论了漫画的讽刺特性，认为不能把“骂人”、“幽默”、“讽刺”混为一谈，因为“幽默是感觉的，讽刺是理性的；对于作品的感受上，前者是对于作品所表现的人物与事件，直接感应到的，后者要依存于表现的真实与言语的机智。所以幽默的作品，多半是含有同情、暖笑，或有怜悯的动情性；讽刺作品，则像解剖刀一样，一闪光的冷笑，刺入人心的病痛所在。”所以“幽默是有宽度的，但不一定有深度。讽刺是有宽度的，但必须要有深度。”就艺术的表现方法而言，他认为夸张和变形是漫画的两件法宝。尽管“漫画与杂文在过去，不为‘正人君子’之流所欢迎，……但漫画和杂文并没有因为不被欢迎而夭折，反而以更泼辣、更尖锐的作风，以投枪的姿势，向中国社会最黑暗腐朽的一面刺去”——原因是：“决定艺术发展的是社会经济基础，艺术就是随着这个社会经济组织而演进的。”他主张漫画当时的中国社会，要有由“憎”出发的“冷嘲”和由“爱”出发的“热讽”。他视漫画为“割病疗毒”的工具，用这把工具，以“认真、严谨、负责，以深湛的爱与同情，和最高的‘人道主义’，从事神圣的业务”。张仃把漫画看做“最好的投枪”，期冀自己像鲁迅笔下“这样的战士”能有效使用这种投枪。从这个意义上来说，张仃先生的多数漫画创作或有关漫画的阐述将自己幻化了一名为正义而战的革命志士。

 

张仃先生还曾细腻地表述：“每个人都十分珍惜自己的童年，童年对于一个人后来的影响，往往是很深的”，他回忆自己曾以丈二宣纸画罗汉鬼怪遭遇同学们嘲笑，却因此确立了自己的雅俗立场：他偏爱民族、民间艺术。早在北平美专时，他不喜欢陈旧的临摹式教学，对隐士宫女不感兴趣，反感云烟供养式的文人画，他在数篇文章里批判清代“四王”的拟古守旧作风，推崇黄宾虹，遵循黄宾虹的治学思想和治艺理念甚至审美经验，他承认自己非科班出身实则用来强调因此而有的不拘泥古法，即其认同并张扬的“师古人心，不师古人迹”的艺术观念，这一观念最直接也最持久地贯彻在他的水墨写生和创作过程中。正如他1958年在《试谈齐、黄》一文中曾论述：“齐白石先生所说‘创造’，是真正理解‘师承’真谛的创造”，“黄宾虹先生所说的‘师承’是创造性的师承”，他用“简”“繁”二字概括对齐、黄二位前辈“笔墨”构造形态及特征，实际上也是他认同的笔墨品质，即无论齐的“减法”或黄的“加法”，笔墨的要务是“能够表现丰富的内容”，“能使人感到处处见笔、笔笔有情，单纯而统一”，或者能够在“厚、密、重、满的画面上，洋溢着清新活泼的蓬勃生机”。

对齐、黄二位大师的推崇显露出张仃先生的师学渊源，他引述过齐白石的“我家法”“我家笔墨”和“逢人耻听说荆关”等说法，或者例举黄宾虹虽受石谿厚重而沉郁风格的感染，仍能以遍游山川，心印自然脱胎造化——这似乎可以视为张仃先生自己的治艺宣言，因此，他不厌其烦地投身于写生实践，直到在身不由己的特殊年月，抑或年迈高龄之时都甚欢喜操笔游艺在真山真水间。

作为中国画家的张仃，是一个乐于纵情自然又痴情守望传统家园的人，他借用俗话“一方水土养一方人”来强调笔墨的文化归属，他所理解的笔墨是关系到何谓“中国”的笔墨，由此涉及到的线条、笔性以及由笔墨构筑的理想国度必须以“守住底线”的姿态得到重新确认。

 

雅俗之辩不仅影响了张仃先生对中国画审美及价值取向等若干问题的思考和应对策略，也密切了他方方面面的艺术实践。他葆有对乡土、民间的热衷和喜爱，一方面他努力从中汲取养分，另一方面，身体力行担当起对“民艺”传统的保护和积极有效的开发工作。1951年张仃先生在《剪纸艺术》一文中提到，幼儿时见父亲从热河承德买回一批新年窗花剪纸，那些表现极丰富的“猴子滚绣球”“凤凰戏牡丹”及当地风景之类的题材曾留给他极深印象，后来在延安时期的七八年间陆续搜集了不少陕北、甘肃、宁夏、陕南、陇东一带的剪纸。日本投降后，又搜集了山西北部、察哈尔南部，东北，京津等地的剪纸。由本能喜爱到自觉搜集，再条分缕析对各地剪纸风格进行归纳研究，建设性地提议如何利用和再提高，始终有着很清晰的路线，依据这条路线，张仃先生关于民间艺术的见解有更立体的呈现。譬如《民间玩具琐谈》《民间玩具》《介绍民间玩具》诸篇，张仃先生论述了何谓玩具，玩具之功能，玩具对民族文化的承载意义等，他通过对实物的收集、整理及其存有状况的调查和掌握，指出如“无锡泥人，在解放前，就长久的脱离了传统，大量翻石膏，生产裸体美女，并且画眉毛涂口红，庸俗刺目。经美术家们提出意见之后，据说曾经做了一批‘老样子’的泥玩具，但是卖不出去，甚至影响到民间艺人的生活了……”张仃先生所关注或讨论的不单单是玩具本身的艺术问题，而是因玩具所具有的“大胆的艺术夸张和变形，最完美的装饰意匠，带有自己民族的社会风俗趣味和浓厚的生活气息”等等与艺术本质相关又溢出物质形态之外的文化生态观照意识。他用实证、比较、推论来建构“民艺”的叙事逻辑。他坦承“爱读文章，又怕写文章”“喜形象思维，不善逻辑思维”，但他用个人体验或遭遇言说的题外话，却都是些有感而发的随性断想。对待林林总总如年画、农民画、风俗画、彩塑、蜡染、刺绣等等存活于底层的民间手艺活，表现出最真挚的守护之情，作为民间艺人的盟友，张仃先生似乎总在惋惜被正统文人嗤之以鼻的小玩意终究如泥菩萨过河，眼睁睁看着它随水而逝——偏偏他又不是一位让文思与“民艺”擦肩而过的墨客，因此，他有关民艺的所思所想还原出另一个匆匆奔走呼号于乡土的张仃身影。

 

奔走于田间地头的张仃先生，注定不可能用书斋式的研究方法对待民间艺术，即便是为某某作序的推介文章，也大都依据他自己的亲身体验以及对事物的熟悉程度摆事实讲道理。其见闻遭遇如“小时候听‘洋戏匣子’”，便想：“如果这纸套上画着彩色的戏出，一面听留声机唱，一面看图画，那该是多么愉快呀！”“以后在大城市中，看到的留声机唱片套，仍然是老一套的黄牛皮纸，单色的商标字，几十年来没有什么改变。”“今年，在广州秋季商品交易会上，忽然看到上百张中国密纹彩色唱片套”……等等，由此他认为“唱片套的艺术设计，是美术家的新课题”，并提供新的改进事例，讨论了何谓好的唱片套设计以及如何可能有好的设计。

好的设计来自好的设计家，张仃眼中的设计家是“要善于出点子，想办法”的人。在《提高商品包装装潢设计艺术水平》一文中，他谈到了设计与美学的关系，他认为“从事商品包装装潢设计与从事一般美术创作不同，不但要画出来，更重要的是要做出来，要善于发挥工艺制作和材料的特性，要考虑到制作、陈列、运输、销售、实用等方面的因素，要具备科学的态度”，他主张“科学和艺术是一致的”。他强调设计的民族性，他认为设计是与心理学、物理学、经济学、美学等相关联的，需要对设计进行学术课题研究。

张仃先生提倡好的设计，一方面源于他作为一个优秀艺术家的本色，即他对美的自在追求及其敏感到的审美规则；另一方面，源于他所认同的国家意志对一个时代的必然要求。在他数篇有关中国画或“民艺”的文章里，大谈“政治”主题的同时，其根底却是如何从思想深处“燃起政治热情，因此产生的构图、色彩、形象……富有生气，并有巨大感染力”，他总结大跃进时期的招贴画创作的新收获是“根据不同的内容，采用了多种多样的表现方法，尤其是一些富有想象力的，有巧妙构思的，有民族风格的，有装饰风的构图，收到了良好的效果”。在特殊历史时期，他还有过“美国动画片，就是那些米老鼠、唐老鸭等无理取闹的所谓滑稽卡通，苏联等国家的动画片，既有教育意义，又有艺术性”的片面看法，但他在《美术电影中的剪纸片》中却甚为中肯地论述了皮影与剪纸的关系，并认为“剪纸片应该向民间皮影、剪纸汲取的东西很多”。究竟汲取什么？怎样汲取？都提出了一些具体看法，并希望这些看法能“供从事美术电影艺术的同志们参考”。后来，这些看法也作用在《哪咤闹海》动画片的实际创作过程中，其中他恪守的尊重剧本、要有民族性“两原则”对于当代中国动漫产业发展而言也不无适用意义。

 

客观地说，在设计领域，张仃先生并没有系统的理论或学说，他是践行式的经验总结。从早期半工半读为刊物做广告设计，到1941年利用延安的土特产如沙发、壁灯、折叠椅等等作装饰；为作家俱乐部及“部徽”设计装饰；为延安大生产运动中的产品设计包装装潢；1942年任青年艺术剧院舞台美术指导，为话剧《抓壮丁》作舞台美术设计；进行年画创作；任五省联防军政治部宣传部美术组长，设计秧歌队服装……等等，这一时期他用鲁迅式的文风陆续发表了《漫画与杂文》《街头美术》《鲁迅先生作品中的绘画色彩》《画家下乡》等文章，都不曾有谈论或总结与设计相关的内容，似乎，作为设计家的张仃隐藏在一个“艺术工作者”身后，这个张仃，更多是以“与共产党同路人”的角色，将设计理念付诸于为革命服务的事业中。

1947年，他撰写并发表了《谈连环图画》一文，他认为：从艺术形式能为群众所熟悉和接受上讲，现实内容的要求上讲，发表手段的普及性上讲，今天群众最迫切需要的是——“连环图画”。同年，他主持“靠山屯年画座谈会”，虽然只作了简短开场白，但这次会议却有效推动了东北新年画运动。同样，作为国徽设计的主要参与者，张仃在他所附的《设计人意见书》中曾十分清晰表述了国徽设计过程中关于主题处理、写实手法、承继美术历史传统和色彩运用等实际创作思路，尤其提到国徽作为特殊设计作品在适应“一经高悬”时的视觉冲击力——张仃先生对设计功能的敏感反应，保证了他成为一个被时代认同的优秀设计师的良好素养。因此，建国初期一系列国家重大形象及展示设计项目很自然落在他肩上，包括纪念邮票、会徽、会场展馆等等设计，五六十年代，张仃先生是全国各类工艺美术品展览活动的最重要的组织者或推动者之一，他活跃在设计战线的前沿，并亲自承担了若干大大小小的设计任务。在他主持中央工艺美术学院的教学期间，他的设计理念，从他授课科目和课时记录来看，也得到了最广泛的传播，直到“文革”期间被迫停歇。

1979年首都机场大型壁画群落成，意味着张仃先生作为一个设计师在壁画领域的重大影响力，此后，他完成的地铁壁画、饭店大厦壁画等等更使得他介入公共艺术的力度加强，以至于1997年年过八旬的张仃先生对中国城市建设的污染发出了自己的声音：“建议国家立个法——并成立一个最高的艺术的权力机构”来保障城市家园的美化进程，这样的张仃，已然越出了一个公民的普通抗议，多了一份艺术家的道义和担当，更强化了他作为一个设计师对公民社会文明进程的忧患意识。

 

张仃先生的艺术行为从来不远离大众，或者说他的艺术和艺术活动总是与“群众”和社会现实发生关系，尤其是他以工艺美术院校为腹地开展的各项艺术实践。

1959年在中央工艺美术学院的一次报告中，他论述装饰绘画与绘画的装饰性等学理问题，触及到装饰艺术与纪念碑艺术的结合问题，而后者对于工艺材料和技术的必然要求，始终凸显了艺术与社会经济状况相互适应的关系。张仃先生指出：“装饰风格为主的艺术是现实主义与浪漫主义相结合的艺术，而浪漫主义的成分则是比较占优势的。如果离开实用功能是不对的，现实主义的艺术的主流是构成的与装饰的两种因素结合与统一”。他总结1958年参加首都十大建筑工程的体会时说：“通过工作，认识到工艺美术是祖国社会主义建设中不可缺少的一部分，不仅给人民以物质上的需要和满足，也像其他艺术一样，能给人民以思想感情上的巨大影响”，文中提到的“实用、经济、美观”三原则，既是当时社会对艺术的要求，也是艺术对社会的能动反映。

对艺术实用性的思考更多体现在他的办学思路和教学决策中。1982年全国高等院校工艺美术教学座谈会，张仃先生在开幕词中提到工艺美术教学中存在的一些主要问题包括：设计课任务、目的要求和内容是什么？设计课如何体现为人民服务，为社会主义服务的方向？如何贯彻“二百方针”，设计课如何与生产劳动结合？如何深入生活，社会调查，市场调查等。这些问题与张仃先生区别看待“民间艺术”和“特种工艺”的观念并行不悖，他认为特种工艺在主要服务于宫廷的过程中，“变成在艺术上的中国的罗可可，非常繁琐，艺术上非常不洗练”，相反，“民间的工艺品还得保持它原来的健康”。他例举“很多特种工艺品搁在仓库里，销不出去”，同时，“民间工艺没有被挖掘”等事实，由此推论工艺美术的雅俗问题及其对当时现状的发展影响。

在工艺美术阵营，张仃先生以既官方又民间，既学院又在野的身份影响着中国工艺美术的民族发展之路，筹建工艺美术学院之初，他在教改方案中就提议请民间艺人来学校“授徒”教学，对工艺美术教育，他主张立足于民族、民间，这种观点在50年代尤其有很强的针对性，与之相关的课程设置、教学内容，壁画专业的创办，陶瓷系、染织系国画课的开设等等办学思路，事实上，对中国工艺美术院校的教学结构和发展，时至今日，影响依存。

 

回到《大家谈张仃》，艾青说：张仃到哪里，摩登就带到哪里”。夏衍说：“他的画充溢着一股正气”。郁风说：“张仃把美的、善的东西和他的爱恋放进墨画山水和装饰画中，把丑的、恶的东西和他憎恨放进漫画中”。

他的墨画山水，包括水墨、彩墨、焦墨，形制有册页、长卷、镜片或挂轴等，他的《房山十渡焦墨写生图卷》刘海粟谓：“精极笔法，豁然心胸，略无凝滞”；李可染赞：“结构雄伟而精微，纯用焦墨而苍劲腴润”；黄胄云：“仃公推陈出新，别出新格，精心运焦墨干笔皴擦而能开一代新风，功力之深，非率意游戏笔墨者可知也”；已故夫人陈布文则感叹其创作：“所谓师造化，为人民，其庶几乎近欤？”

他的焦墨在1991年10月7日有过专题研讨：“笔笔见根，笔笔有味，笔笔耐看”（杨力舟）；“画里有风骨、骨气……保持了对革命的力量，对生命动力的敏感”（水天中）；“于单纯中追求丰富，追求‘干裂秋风’与‘润含春雨’的统一，达到‘浑厚华滋’的美学理想”（刘曦林）；“展现黑白纯朴之美，以风骨取胜”（葛路）；“是张仃先生‘花甲变法’的逻辑起点”（刘晓纯）；“把焦墨语言当作课题研究，是对传统语言的填补”（范迪安）；“充满力度和乐感”（奚静之）；“是他创作观念的反映”（陈履生）；“既深入厚重，又简练空灵”（陈醉）；“他用破墨枯笔，并列直写，稀稀疏疏显出了倒影，而有情趣。”（程至）；“他的坚持写生，不仅仅是一种艺术手段，也体现了他的辩证唯物主义的美学观”（雷正民）；“与自然对话，进行写生，本身就是一种艺术”（孙克）；“其突破是发前人所未发，这是对民族虚无主义认为中国传统艺术已无法发展的谬论的有力反驳”（王玉良）……

他的装饰画，曾被戏称为：“毕加索加城隍庙”（华君武）。在“文革”时期被定为“黑画”。其实“他40岁左右创作了二百余幅令人耳目一新的彩墨装饰绘画，开始实现他和张光宇一直憧憬的‘新中国画’之梦”(刘巨德）。黄苗子认为：“张仃本身是一位装饰艺术家，如《风筝》、《春牛图》等作品，都是用国画技法，表现民间风格的装饰画。《春牛图》消化了中国人民喜闻乐见的民间木刻，赋予新的思想与内容”。吴冠中说他的装饰画“形象新颖，色彩鲜艳，牢牢扎根于人民喜闻乐见的土壤中”。袁运甫以其壁画等创作为例论述：“张仃先生是站在既坚持传统和民间艺术文化的本体，又欣然促进创新变革，积极支持融合西方优秀艺术成就。”等等。

张仃先生的漫画，陈布文就其创作变迁分期论述：“抗日战争前夕，他是以漫画为武器，反侵略、反内战、反独裁、反剥削……。抗日战争时期，张仃漫画，在内容上，富有战斗性；在表现方法上，富于装饰性。内容与形式，得到有机结合。解放战争时期，张仃漫画，可以说是中国近代史的形象记录。建国以后，把帝国主义东方代理人的形象，刻画得逼真，突出了他本质上的怯懦、虚弱的奴才相。打到‘四人帮’以后，《立此存照》不仅在内容上尖锐深刻，在表现技法上，也达到很高的境界”。叶浅予以《一座漫画的金矿》称许张仃，并概述：“他的漫画用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煽动性和吸引力……其风格是：国画用笔，民间造型，加上他性格里的浪漫气质，三者结合而成”；黄远林认为：“在中国漫画史上，张仃是以张光宇为代表的中国漫画装饰画派的重要一员”；廖冰兄则说：“他的手法虽不乏来自张光宇的，作品题材却多涉及百姓的苦难，补了张光宇鞭长莫及的一面”。

……

一个世纪的张仃奇迹般地与一个世纪的中国美术发展史形影相随，他几乎是踩着时代节拍拿着画笔起舞的人，却不无感叹：“中国现代美术史一大漏洞：主要篇幅叙述正统艺术与艺术家，中国画、油画，齐白石、张大干、徐悲鸿、刘海粟。而大批杂志画家很少接触（除版画外，漫画、插图、装饰画、实用美术很少介绍）。张光宇以及30年代一批老艺术家的作品深入千家万户，其社会影响之大，较之中国画、油画有过之而无不及。”这当然不是为自己“鸣不平”，而是为他所敬重的张光宇等先生在中国美术史上的相应地位不符生发的客观评价。同样，无论多少人在谈论张仃，张仃的历史与历史中的张仃也不大可能完全重合。“不一样的张仃”是原本的那个张仃吗？原本的那个张仃是“大家”谈论的张仃吗？

即便它山是永恒的，随着时光变幻，过往它山的云烟还是会使它山形影数重，恍恍惚惚——也许，它山张仃与自己经营的那个焦墨世界同样只能若即若离。

 

 

 

雷子人