邹文：张仃与五十年代新中国形象设计
- Update:2010-04-29
- 邹文
- 来源: 装饰2010年第4期
张仃与五十年代新中国形象设计
——从张仃文化作为看其在新中国对外宣传中的作用
新中国建立之初，亟需形象设计。此如一个人要在大庭广众之下的关乎他人印象的亮相，其外表、仪容、举止等等，总要付诸事前的自觉考虑和处理。他的气质、主张、魅力往往是通过他的形象告诉世人的。一个国家也不例外。
新中国的形象设计，无疑首先由国家领袖定位。但这项工作的具体落实执行，从无形到有形，从抽象到具象，就历史性地落在张仃们的身上。所谓“国家”看不见、摸不着，但国家却是一个民族、文化、政权实实在在的依存体，由特定的领域、人群、历史与行政关系组成。“国家”可感可知可依靠，才利认同、才利凝聚，所以需要形象化。而当时新中国横空出世，除了赢得世界普遍的欢迎，也遭到一些歧视或误读。有人把它看作五千年文化大国延续体的同时，并不在意分别它与两千年封建制度的本质差异，以为男人们依然拖着满清的大辫子；有人则对共产党持偏见和敌意，刻意歪曲看待。张仃们的任务非常艰巨，有关国家形象的设计也变得十分沉重。
不是所有艺术工作者都能承受如此历史之重，首先因为，新中国纯属人类历史上全新的社会形态与国家体制，其党和国家缔造者的意志转由艺术来准确理解、完整体现很难。要在短时间内用形象设计扭转“国际”对新中国的偏见和误解，亦非易事。新中国成立后随即发生的抗美援朝，是中国人民志愿军、朝鲜人民军与当时被敌对势力影响的“联合国”的对抗，被封锁的新中国亟待展现一个健康、美好、有尊严的形象；另外，当时在西方看来，新中国是由农民出身的领袖为主的政党领导的国家，中国能否将农业国转型为工业国，共产党能否从革命党转变成执政党，还要走着瞧。国际社会的观望，自然会聚焦于新中国的各种形象展示。对于艺术设计来说，民族胸怀、文化取向、国家策略、经济实力等重大要素都要承载，这项及其艰巨的政治性任务，需要艺术去体现。
天降大任于张仃，他成了当时新中国可托付的首选艺术家，也许是唯一具备个人条件承担此重任的艺术家。以其简历可窥一斑：
他1917年生于辽宁黑山，1931年遇“九·一八”事变，国破家散，被推进革命漩涡，加入抗日洪流。1932年辗转到北平求学，一试及第，考入张恨水任校长的北平美术专科学校。1934年在北平发起创办左翼美术家联盟，成为中国共产党和鲁迅为代表的进步力量在美术界的一个策应者，其间通过大量美术创作，招贴、漫画、书籍、插图等等设计参加抗战，反对当时的反动专制政权，这种职业革命的身份自然随之把他送到了延安。1937年赴延安后，他用自己的美术才能去参加当时的政权建设，为延安作家俱乐部做室内装修改造，为《抓壮丁》等话剧设计舞台布景，并亲聆了1942年“延安文艺座谈会”。与此同时，张仃还担任八路军生产运动成果展览会总设计师，并为“大生产”的农副产品设计包装，当时包括“全国文艺家抗敌协会会徽”在内的很多标志都出于他笔下。无怪乎张仃的老友艾青感叹：“张仃到那里，摩登就到哪里。” 张仃在延安与党和国家领导人同甘共苦长期生活的经历，使自己受此大任具有了某种优势；张仃把美术设计和美术的理想输送给革命政权，在共和国缔造者身边的经历使他成为具有新中国形象设计资质和身份的首选艺术家，所以也被大家称誉为“新中国首席设计师”。
张仃通过以下美术设计完成了新中国的形象塑造。宏观方面，张仃曾被周总理邀请住进中南海，为勤政殿、怀仁堂做室内设计，改造周边环境；他还参与领导了人民英雄纪念碑、人民大会堂等十大建筑的设计工作；1949年参与完成了天安门城楼的装饰配置设计，其中，他非常智慧地利用张灯结彩这一传统文化语汇，于城楼巨柱间加挂8个灯笼，以民间的方式使阴沉的空间被点亮和激活，为天安门做了全新换装，使之更具亲民与亲和色彩。除了这些空间化的、静态的设计之外，在动态设计方面，张仃负责开国大典美术设计工作，尽管有低成本的经费限制，但张仃依然认真地利用巧思把美术的东西加进去，庆典所用标语、旗帜、游行车队、参演人员的特殊服装等均溶入了设计。微观方面，张仃认识到，囿于当时的传媒技术与理念，新中国形象设计的传播有二次拓展的依赖，也就是说原作传播必须转换为媒介制造方式，利用印刷和拷贝。因此邮票设计备受他重视。开国邮票、政协第一次会议邮票、1959年新中国成立十周年邮票均由张仃设计完成，不同以往的是，此时较多使用红色，与天安门城墙、主席像、灯笼呼应，也是当时特殊氛围下催生出的经典设计元素。从宏观到微观，张仃为新中国的形象传播发挥了极其重要的作用。
与国内的设计经历相比，张仃更重要的贡献在于新中国的对外展出，因为当时传播方式有限，外国人对中国不甚了解，而且冷战的封锁造成的特殊处境，更加剧了中外沟通的阻滞。新中国要向世界展现一个健康而充满活力的形象。国家的战略之一，就是通过重要展会进行涉外宣传，而这也几乎全由张仃领导或执行。1951年至1957年间，张仃曾将展会设计送往布拉格、莫斯科、巴黎、华沙、莱比锡、罗马。让世人讶异的是，从延安走出来的美术意识竟能与国际的主流美术保持畅达合流，丝毫不显落后、土气。他在“土”与“洋”的辩证把握中游刃有余。一系列展会，一方面保持了传统的体征面貌，显示着新中国携五千年文化的自尊，让参观者意识到面前这个年轻的共和国依然是一个深藏文化底蕴的泱泱大国。中国的汉画、蓝印花布、捣练图、民间剪纸、江南园林、民间用品、大漆、竹艺，是他采用的东方文化的视觉元素，引观者如潮。这些“土”的、具有田园风光和生态文明的农村景象和农民淳朴的审美情趣感动了参观者，向世人展现了这个根植于中国农业文明大国的血脉上诞生的新政权。另一方面，仅有“土”和“古”显然不易被当地观众看懂、理解，并极易加深中国文化了无新意的偏见。张仃认识到了这一点，在设计中强调“新”与“洋”，使异质文化观者产生接受的情愿，为他们勾勒出一副别开生面、万象更新、欣欣向荣的新中国形象，展现其青春、朝阳的姿态。
这一系列展览会在形式上以生态、诗意、传统为表征，内容上配合输出工业成果，反映城市建设规模，作为重要的宣示和炫耀。如纺织工业的丝绸展览，张仃将大量纺织品从天顶垂挂，如瀑布般倾泻，彰显了新中国纺织工业的成就，以及复兴古代中国丝绸之路的能力和辉煌成果；大型工业机械展示，张仃也妙手回春般将枯燥、没有看点的、不入画的工业产品设计得很有现场的视觉魅力，利用展品的形体、大小、相互搭配，借中国书法的韵律与黑白关系等视觉手段，展位间的流动线如同园林小径，使工业机械得到艺术展品般的礼遇，吸引观者自发欣赏；在场馆设计中，碑石、庭院、楼阁、飞檐等传统符号被用来将中国信息传播出去，既做到了节约成本、以一当十，又能胜任曾产生故宫和长城这类建筑奇迹的国度身份。人在其中，无不震憾。张仃的设计自始至终站在宏观层面、高屋建瓴，以至于巴黎展馆险些被外国专业机构收藏。可见设计成功。
对外宣传的组织有非常明确的主导思想，就是通过特定载体体现新中国的觉醒和发展。在这一前提下，张仃希望全世界看到一个新诞生的国家具有足够的实力迈入工业化轨道，把工业品当成艺术品展示，使人忘掉了工业机床、轮胎、油泵、农具等的冰冷和枯燥，在情趣化中完成任务。而张仃的这些努力确实得到了国外的广泛认同，国外设计师为张仃的设计理念折服，对其创意、处理手法表示欣赏。逐年积累的口碑逐渐帮助扭转了一些国家对新中国的误解。通过张仃实现新中国早期对外的一个成功亮相，使展览主办国对新中国倍增好感，再由好感到赞赏、到尊敬，这种形象的塑造和确立，和张仃个人的付出密不可分。一个艺术家的个人设计，如此重要地帮助了国家，为同行羡慕。
在新中国的对外宣传中，张仃不忘通过自己的判断和能力去推广国家形象。1959年，张仃赴意大利主持“近百年中国画”展览，以吴昌硕、齐白石这样的大家为代表的精华文化与另一文化古国进行了对等交流。中国艺术博大精深，在古罗马土地上仍不掩其辉煌。这也从侧面证明了张仃精准的文化选择眼光，前沿的策展意识完全征服了意国民众，本来只计划罗马一地的展览又延伸至佛罗伦萨、威尼斯、米兰等地，深受欢迎，异质但同样优秀的中国文化亦得到拥有辉煌文化成果的意大利民族的认同。1956年，张仃担任法国国际博览会中国馆总设计师，参加了中国赴法文化代表团。张仃提议到法国南部坎城加利福里别墅会见毕加索。这一本来不在交流计划中的安排，事半功倍地为中国形象再次加分。因为毕加索包括《格尔尼卡》在内的诸多作品体现出来的人类意识与和平友爱的理念，值得在中国推广，结果也确实产生了震荡效果，显示出新中国坚持弘扬的文化是符合世界先进文化进步方向的。一晤百解。当时张仃还不顾政工干部的狭隘限制，以私人名义向毕加索赠送了齐白石册页，毕加索也回送给张仃一本自己的画册，并用汉字写下“张仃”二字，绘和平鸽以示友情。毕加索向张仃表示，晚年不敢来中国，因为年纪大了，如果去到中国发现又有一个新的天地，会兴奋得受不了，经受不起这样的折腾。张仃与毕加索此段交情，传为佳话，促进了中法两国文化交流和艺术界友谊。
张仃在20世纪50年代即进行了大量有意识的中国形象传播，取得巨大成功。他也是功勋卓著的艺术设计家、策划人，绝不该被简单定位为单纯的画家。他为文化策划与艺术传播学留下的大量教科书级的案例，值得认真研究。
